15.2.18

Entre mayo y junio comenzará a operar Hospital Clínico de la Universidad de Antofagasta

Vía El Mercurio de Antofagasta, 9 de enero de 2018.

Nuevo centro irá ocupando progresivamente las instalaciones del antiguo recinto asistencial y permitirá apoyar la resolución de las listas de espera.

Por Tamara Miranda Varela.

Antofagasta: volver a vivirla con orgullo. Columna de Karen Rojo Venegas, alcaldesa de Antofagasta

Vía El Mercurio de Antofagasta, 13 de enero de 2018.



Cuando Andrés Sabella instauró el concepto de "antofagastinidad" lo hizo desde el orgullo y cariño más profundo por nuestra tierra y con el máximo respeto hacia todos los que la habitan. Hoy, cuando vemos artículos como el publicado por la BBC Mundo en el que habla abiertamente de "Antofalombia" y en el que se dice además que es "una ciudad que no tiene reputación de bonita, interesante ni divertida", cabe preguntarse si estamos dispuestos a aceptar calificaciones ajenas a la realidad, que terminan mermando la identidad hacia nuestra comuna y nortinidad.

Y en esto queremos ser vehementes en decir: Antofagasta no es "Antofalombia", es simplemente Antofagasta, una ciudad que está aprendiendo a convivir con la multiculturalidad, y por sobre todo es una comuna con grandes riquezas pero también con carencias arrastradas durante años y a las cuales queremos poner fin con inversiones potentes tanto en infraestructura como en desarrollo social. Antofagasta es el sustento de Chile, es nuestra tierra y debemos volver a vivirla con el orgullo y cariño de Sabella.

Antofagasta es una ciudad que está floreciendo con grandes proyectos y parques urbanos con los cuales estamos dando forma a un circuito de áreas verdes y de espacios urbanos en la ciudad, lo que ha sido reconocido por el "Observatorio Urbano" del Minvu que refleja el gran salto que hemos presentado en cuanto a la creación de áreas verdes.

El año 2011 existía solo un 0,2 mt.2 por habitante. En 2016 aumentamos considerablemente a 2,6 mt.2, gracias al desarrollo de importantes proyectos municipales como la remodelación del Parque Croacia, Gran Avenida en su segunda etapa, René Schneider que ya están entregados a la comunidad.

Estamos ejecutando actualmente el Parque Brasil, Vivero Municipal, parque Arturo Pérez canto, Gran Avenida en su tercera etapa. Y próximos a comenzar obras para el parque Perla del Norte y el Parque Integral Jardines del Norte el que incluye el segundo cuartel de Bomberos construido por nuestra municipalidad.

Pero además estamos insertos en los barrios, entregando dignidad a sus habitantes, iluminando sus calles y pasajes, entregándoles nuevos espacios familiares y deportivos, gracias a la construcción de canchas, plazas, sedes sociales.

Hoy se construye una realidad distinta en nuestra ciudad gracias a profundos cambios con los cuales estamos transformando la visión que se tiene de Antofagasta, con grandes inversiones urbanas, un importante trabajo social, de inclusión y diversidad y lo más importante, con una mirada de futuro, que nos invitará a pensar a Antofagasta de una manera positiva y a vivirla con identidad, dejando atrás aquellas ideas preconcebidas que sólo dañan la reputación de una hermosa ciudad como la nuestra.

Ver nota complementaria a esta columna en El Diario de Antofagasta: "Los grandes parques familiares que se proyectan para Antofagasta el 2018-2019".

13.2.18

El primer Grupo Habitacional moderno de la Caja de Previsión de Empleados Particulares (EEPP) en Antofagasta, arquitecto Ricardo Pulgar San Martín, 1950-1955


Gif animado de fotos de época de los colectivos. Archivo J.I.Millán / U. de Chile, Depto de Foto-Cinematografía.

Ricardo Pulgar San Martín fue el arquitecto-inspector de la Zona Norte de la Caja de Previsión de Empleados Particulares (EE.PP.) desde 1950 a 1955. Él se había graduado en 1949 y llegó a Antofagasta a fines de 1950.

Como se indica en la revista Arquitectura y Construcción nº8 de 1947, la Caja de Previsión de Empleados Particulares era una institución semifiscal y había sido creada por el Decreto Ley Nº 857 de 11 de noviembre de 1925. Dice:

"(...) cumple su finalidad de previsión mediante la acumulación de imposiciones de empleados y patrones no dependientes del Estado, destinando estos fondos a la formación de un fondo de retiro, a indemnizaciones por años de servicio, a fondos de cesantía, a la atención médica a través de un servicio coordinado con la Caja de Empleados Públicos y Periodistas, a pago de asignaciones familiares, a préstamos de asistencia e hipotecarios, etc."

Además agregan:

"Esta última actividad es la más importante en cuanto a volumen y está representada por operaciones de compra y edificación de viviendas, adquisición de terrenos urbanos y agrícolas, ampliaciones y reparaciones de edificios, etc."

La Caja indicaba, en síntesis, que su actividad constructora iba en tres ejes:

1. Construcción de poblaciones
2. Fiscalización de la inversión de los préstamos hipotecarios
3. Construcción de edificios para oficinas, de renta y para servicios de medicina

Pulgar el año 1950 proyectó varios conjuntos de viviendas para la Caja: la Población Lord Cochrane (31 casas en Lord Cochrane con 21 de mayo), la Población Angamos (24 casas en Angamos con Antonino Toro), y el Grupo Habitacional Población Antofagasta. Se podría decir que esta última fue su primera obra a gran escala.


Imagen publicada en El Mercurio de Antofagasta en 1960.

La prensa decía "Los cuatro colectivos de la Caja de EE.PP. son una demostración palpable de arquitectura funcional."

Eran edificios destinados a la renta. Fueron 108 departamentos en cuatro pabellones paralelos y la superficie construida fue de 10.773 m2. Ocupó una manzana de 106 metros de largo por 45 de ancho, a cuatro cuadras de la Plaza Colón, que estaba cercana al puerto, en el área suroeste del centro histórico, entre las calles Washington, Salitre (actual pasaje Isaac Arce), Balmaceda y Uribe. Por el lado sur tenían a los bloques Colectivos de la Caja del Seguro Obrero y por el norte una manzana de casas, la Población de la Caja del Salitre.



Pulgar entregaba detalles a la prensa: "se ha planificado cuatro pabellones de 12 metros de altura y de 45 metros de largo, orientado su eje mayor en el sentido oriente poniente [noroeste-sureste]. Esta orientación tuvo como punto primordial, el goce de la vista hacia el mar"

Según él, para lograr esa vista al mar, los departamentos se organizaron de tal forma que todos los recintos principales dormitorios principales, comedores y livings) miren hacia el noreste.

Es curiosa esta idea de la vista al mar, ya que la forma en que se disponen paralelos, por un lado permite solo al edificio Venezuela en Av. Balmaceda tener esa supuesta vista, que en realidad era al puerto y en la actualidad al Mall. Por otro lado las vistas posibles desde los otros edificios, sería entre pabellones hacia el suroeste, hacia el puerto y al colectivo Perú.

El conjunto de bloques fue denominado como Grupo Habitacional Población Antofagasta. Por otro lado, mientras los edificio colectivos de la Caja de Seguro Obrero (Grupo Habitacional Aníbal Pinto) habían sido denominados como los tres países limítrofes con Chile, de sur a norte: Argentina, Bolivia y Perú, los pabellones de la Caja de EE.PP. fueron nombrados, partiendo desde calle Washington: Ecuador (pabellón 4), Colombia (pabellón 3), Panamá (pabellón 2) y Venezuela (pabellón 1), los países que continuaban por el noroeste de Sudamérica


Foto Claudio Galeno, 2007.

El pabellón que limitaba con calle Balmaceda era de 4 pisos y los restantes de 5 pisos (4 pisos más el semi sótano). Cada bloque posee dos accesos orientados a los cerros y por una escalera con gran ventanal abierto para permitir ventilación natural por el "clima semi tropical".

En cada piso se distribuyeron 6 departamentos, 4 grandes y 2 pequeños. Los departamentos grandes tuvieron dos dormitorios, con armarios y balcones, baño, living comedor, cocina, dormitorio y baño de servicio, además de una pequeña loggia de servicio. Los departamentos pequeños un dormitorio con closets, baño, living comedor y cocina.

En los alto destacaron los escultóricos estanques de agua, una pieza que por esos años era imprescindible por la escasez de agua, y en los cuales Pulgar aprovechó para liberar su energía creativa.

Los espacios libre entre pabellones fueron proyectados como áreas verdes, sin embargo fueron utilizados como estacionamientos.

La construcción fue realizada por la importante Constructora Edmundo Pérez Zujovic, empresa de a la cual Pulgar se sumaría como socio desde 1955.

En un inicio el conjunto se pretendía entregar en 1952, luego sería en mayo de 1955 (por algún motivo desconocido en la actualidad una placa en el Bloque Ecuador, dice 10 de agosto de 1964).

Las obras del Grupo Habitacional estuvieron suspendidas dos años y medio, por diversos motivos, reanudándose el 14 de marzo de 1954. Fueron construidos en hormigón armado con losa de concreto, tenían además muros no soportantes de albañilería de bloques de cemento, pavimento de parquet Pérez Zujovic, muros afinados a yeso y pintados al temple, cielos de yeso, estucos exteriores de cemento pintados al adarga.

El terreno de la manzana donde se emplazaron estaba justamente en el antiguo límite del borde marítimo, de forma que su terreno era parte de los rellenos de construcción de la extensión del centro hacia la plataforma del puerto. Como en las excavaciones retiraron relleno de piedras que había sido traídos de las canteras de la Gran Vía, se instaló una molienda para hacer ripio con ese material.

Cuando se escavaban las fundaciones (de 7 metros y 35 cms de profundidad), hacia calle Washington aparecieron los muros de un sólido estanque gasómetro de la antigua Compañía de Gas. Esos muros de 1886 se incorporaron a los cimientos.

Arce en 1930 se refiere al Gasómetro como un novedad que respecto del alumbrado público vino a desterrar el anticuado y deficiente alumbrado a parafina. Dice:

"El Gasómetro estaba ubicado al final de calle Washington, esquina Maipú, cerca del mar, donde aún existen los escombros de esa antigua instalación, y cuyos terrenos han sido adquiridos últimamente por la firma Baburizza, Lukinovic y Cía.

Por último habría agregar que el mismo Pulgar con su familia vivieron en el segundo piso del Colectivo Ecuador por calle Uribe, y tuvo su oficina en el semi sótano de ese edificio.

Finalmente, podría decir que el interés de este conjunto se resumiría en:

1. Ser el primer diseño habitacional de Pulgar en bloques.
2. Ser la primera inversión a gran escala de la Caja de EEPP. (que culminó con la Gran Vía)
3. Ser parte de las obras modernas que extendieron el centro histórico en los rellenos del puerto, como los Colectivos de la Caja de Seguro Obrero, el Liceo de Niñas, el Liceo Técnico, la Gasolinera Copec (demolida), los edificio del MOP (demolidos), la 2ª y 4ª Compañía de Bomberos, la Gobernación Marítima, la Piscina Olímpica, la población Almirante Latorre.
4. Vincularse y homenajear a los destacados colectivos de la Caja de Seguro Obrero.
5. Poner en práctica la morfología de manzana en bloques.
6. Incorporar la realidad local: el problema del agua en los estanques, el clima en las celosias de escaleras, las ruinas en los cimientos.

8.2.18

Tarsila do Amaral, la brasileña que reinventó el arte moderno

Vía El País.

El MOMA lleva por primera vez a EE UU una gran retrospectiva de la brasileña, una artista esencial para entender el arte contemporáneo.



“Quiero ser la pintora de mi país”. Con esta sentencia arranca la retrospectiva que el Museo de Arte Moderno de Nueva York dedica este mes a la mujer que en 1923 firmó esa frase, la brasileña Tarsila do Amaral (1886- 1973). La muestra, que se inaugura el 11 de febrero, es un viaje de ida y vuelta entre São Paulo, su Estado natal, y París, donde la artista vivió en los años veinte y estudió en la famosa escuela internacional Académie Julian y jugó a mezclar las ideas del arte moderno con la estética indígena de su país. El experimento fue madurando y cobrando identidad propia y, para cuando murió, a los 82 años, ella había conseguido su sueño. Se había convertido en una de las pintoras más importantes en la historia de su país. Y, por extensión, de toda América Latina.

Esta muestra tiene el valor especial de ser la primera vez que la autora llega a Estados Unidos, lo que supone un reconocimiento al prestigio que ha ido ganando a lo largo de los años, en varias retrospectivas por otros países. Como cuando la madrileña Fundación Juan March le dedicó una exposición en 1999 y resultó el éxito de la temporada.

Pero esta de Nueva York es de las pocas retrospectivas que muestran la trayectoria completa de esta artista, hija de una familia de terratenientes adinerados de São Paulo. Esto permite ver la evolución de su lenguaje visual, desde las lecciones de cubismo y modernismo que aprendió en París de André Lhote, Albert Gleizes y Fernand Léger hasta las obras en que aparecen sus motivos mitológicos brasileños, referencias a la compleja espiritualidad de su país y al omnipresente espíritu del carnaval. Al poco volvió a Brasil con la cabeza llena de ideas. Era 1924, el modernismo estaba cobrando forma en su país y ella iba a la cabeza del movimiento.

Luis Peréz-Orama, antiguo comisario de arte latinoamericano en el MoMA, señala un cuadro que, para él, sintetiza la exuberancia por la que se puede reconocer a Do Amaral: A Cuca, de 1924. Hace alusión a una criatura que en el folclore brasileño se dedica a asustar a los niños (como el coco español). En el cuadro, es un bicho deforme sin alcanzar lo grotesco que encaja perfectamente con el paisaje, estilizado al estilo cubista pero siguiendo la estética más brasileña del mundo: líneas curvas y colores fuertes. “Inventó una nueva forma de figuración para el arte moderno en Brasil”, señala Peréz-Orama. Otra imagen arquetípica de Do Amaral es A Negra, retrato de una mujer negra imaginaria, extraída de las (generalmente racistas) leyendas del país: labios y brazos enormes, mirada estática y pechos pendulantes. “Evoca la emancipación racial y política”, señala el director de la muestra. A sus espaldas, unas formas abstractas, de esas que, perfeccionadas por Alfredo Vopi, que se convertirían en la norma del arte brasileño a partir de la década de los años cuarenta.

También está la que quizá sea su obra más famosa, Abaporu, pintada en 1928 como regalo para su marido, el poeta Oswalde de Andrade. Representa, a través de un humanoide desproporcionado —con un pie tan grande como una montaña—, una criatura que se alimenta de carne humana.

La antropofagia era una obsesión de las vanguardias parisinas de la década de 1920, pero ella quería llevarlo por otro lado. “Nació así un estilo distintivamente nuevo y distintivamente de Brasil”, explica Pérez-Oramas. Fue decisiva para el lugar que Do Amaral ocuparía en el imaginario colectivo de su país natal. Ya que el trabajo sugería que la cultura brasileña resurgía de la “digestión” de las influencias externas, el célebre sociólogo Sérgio Buarque lo escogió para la portada de su trascendental libro, Raízes do Brasil, aún hoy el vademécum definitivo de las psicosis nacionales del país. Tras 80 años, incontables ediciones y varias generaciones criadas con ese libro, y el Abaporu en la portada, Do Amaral es, por irremediable asociación, retratista oficial del alma brasileña.

Elasticidad creativa

También ayudó a asentar la idea de que Brasil puede no tener una gran tradición creadora de tendencias, pero sí tiene la elasticidad necesaria para absorberlas antes y hacerlas más propias que nadie, lo que sea quizá el rasgo más distintivo de su acelerada cultura. Fe de esto da O Sono, también en la muestra, uno de sus pocos tonteos con el surrealismo: aunque el contenido sea indescriptible por naturaleza, no cuesta nada asociarlo a otras obras de la artista (la palmera estilizada con siete hojas, presente en muchos de sus cuadros, ayuda a disipar todo tipo de dudas). También está Operarios, la más grande en tamaño, y, en opinión de la propia creadora, la más importante de su catálogo. Se trata de docenas de trabajadores, ordenados en diagonal. Para los expertos de la muestra, es una representación de la sociedad moderna brasileña y representa un cambio radical en su trabajo porque abandona el ejercicio formal del arte moderno para convertirse en una artista más comprometida con el activismo político y social.

Sin embargo, el destino de Do Amaral fue el mismo que casi todo el mundo que tiene una idea nueva en Brasil: estrellarse contra la opinión de la burguesía, la cual, como recuerda Pérez-Oramas, tenía una visión muy limitada del arte y consideraba el trabajo de Tarsila como de mal gusto. “Hasta la década de 1960, el país no estuvo listo para aceptar la manera en la que integró todos los elementos de la cultura brasileña para producir una identidad artística distintiva”, concluye. “Fue cuando una nueva generación de artistas descubrió el poder de su arte”.

Anfiteatro Ruinas de Huanchaca entre las 10 mejores construcciones del mundo

Vía El Mercurio de Antofagasta.

6.2.18

Los 70 años del ferrocarril Salta - Antofagasta

Vía El Tribuno (Salta).

Su primer impulsor fue don Manuel Solá; los primeros estudios son de fines del siglo XIX, y las leyes de 1905.

Por Luis Borelli


Argentinos y Chilenos en Socompa, el 20 de febrero de 1948.

El próximo 20 de febrero, el Trasandino del Norte (Ramal C-14), ferrocarril que aún une Salta con Antofagasta, cumplirá 70 años. Un mes antes, el 17 de enero de 1948, los rieles argentinos y chilenos se habían encontrado al pie del volcán Socompa, en plena cordillera de los Andes y a 3.876 metros sobre el mar. Habían transcurrido 43 años desde que en 1905, en la presidencia del Dr. Manuel Quintana, se habían promulgado las dos primeras leyes del Huaytiquina, como se llamó al proyecto por entonces. Mentores de esas normas sancionadas en septiembre de 1905, fueron los legisladores salteños Francisco Uriburu y Antonio Díaz.

Por la Ley Nº 4.683, se hicieron los estudios para construir un ferrocarril que, “partiendo de un punto conveniente del Valle de Lerma, por la Quebrada del Toro, termine en Huaytiquina u otro punto conveniente de la frontera chilena”.

Por su parte la Ley Nº 4.813, autorizó al Ejecutivo nacional a construir el tramo Cerrillos - Rosario de Lerma, buscando ya, la Quebrada del Toro.

Al año siguiente, en 1906, comenzaron los primeros estudios sobre el río Rosario. Los hicieron los ingenieros José Rauch y Emilio Candini, quienes consideraron una gradiente (declive) del 35 al 40 por mil, entre Río Blanco y Puerta de Tastil. Para ello, había dos posibilidades para salir de Salta hacia la Puna: por la Quebrada del Toro y por la Quebrada de Humahuaca.

Ese mismo año (1906), el Ing. Alberto Scheneidwind hizo otro estudio para luego concluir desaconsejando la Quebrada del Toro y sugiriendo por Humahuaca.

Por fin, antes de concluir 1906, se conocieron los estudios de Carlos Cassaffousth, realizado a fines del siglo XIX, y del ingeniero chileno Emilio Carrasco. Cassaffousth aconsejaba la Quebrada del Toro pero usando cremallera en nueve tramos, que en total sumaban 16.200 metros.

El argelino

Si bien las primeras leyes sobre el Huatyquina fueron de 1905, los primeros estudios datan de 1889. Los hizo el ingeniero [ítalo] argelino [Luis] Abd El Kader, cuando trabajaba en una empresa salitrera inglesa. Según historiadores, estos estudios quedaron en poder de organismos técnicos del Estado nacional.

Primera concesión

En 1907, y ya siendo presidente de la Nación el Dr. José Figueroa Alcorta, se sancionó y promulgó la Ley Nº 5.141. Por ella, el Estado concedió al ingeniero chileno Emilio Carrasco, el derecho a construir y explotar un ferrocarril que “arrancando del ‘conveniente’ del Central Norte en el Valle de Lerma (Cerrillos) penetre por la Quebrada del Toro y termine en el punto Huaytiquina, u otro próximo de la frontera argentino-chilena”. Sus autores fueron los legisladores Aniceto Latorre, Ismael Ortíz, Abraham Cornejo, Pablo Saravia, Santiago Fleming, Javier Castro, Pedro Méndez, Julio Terán y Pedro Ruiz de Huidobro.

Especialistas franceses

Inmediatamente de obtenida la concesión, el ingeniero Emilio Carrasco buscó en Francia el asesoramiento de especialistas en ferrocarriles de montaña, pese a que aquí tenía a su disposición todos los estudios de Ferrocarriles del Estado. Así fue que Carrasco contrató a la “Regis Generales des Chemins de Ferre Traveaux Publics”, empresa que hizo valiosos aportes técnicos que luego sirvieron al ingeniero Ricardo Maury. Por ejemplo, dividió el ramal Cerrillos - Socompa (C-14) en tres tramos: Cerrillos - Puerta de Tastil; Puerta de Tastil - Toconao a 4.300 metros; y Toconao - Huaytiquina. Con este esquema se hizo el tramo Cerrillos - Rosario de Lerma, autorizado por Ley Nº 4.813, y concluido en febrero de 1909.
Otros de los aportes técnicos de los franceses fue conservar la gradiente del 25 p/mil; trazar curvas con un radio no menor a los 120 m; y descartar el uso de cremallera en la Quebrada del Toro. Bueno es recordar que el equipo francés fue dirigido por el Ing. Curtis.

Fin de la concesión

Pese a los innumerables beneficios recibidos por parte de la Provincia y de la Nación, el concesionario Carrasco comenzó a caer en incumplimientos contractuales. En 1913, su situación económica y financiera era harto difícil, aquí y en Chile, donde también construía el tramo Antofagasta - Huaytiquina.

La acumulación de faltas y de retrasos hizo que el 28 de abril de 1914, el presidente argentino, Dr. Victorino de la Plaza, decretara la caducidad de la concesión. Y así, la construcción del Huaytiquina quedó paralizada entre Rosario de Lerma y Campo Quijano.

La decisión de Hipólito Yrigoyen

“Hay que abrir las puertas al Pacífico...”, sostenía el presidente radical en 1920.

En 1916, al ser electo presidente de la Nación, don Hipólito Yrigoyen, todo cambió. El mandatario impuso una nueva concepción respecto al papel que debía cumplir el ferrocarril. Para él, debía contribuir a la integración territorial del país y aportar al bienestar de sus habitantes. Dejó de lado el criterio económico utilitario que hasta entonces había primado en el tendido de los ferrocarriles, y otorgó prioridad a los proyectos ferroviarios a Chile, en el sur y en el norte.

Según sus palabras, “había que abrir las puertas al Pacífico para dar salida a la producción y evitar los enormes costos en fletes e impuestos que insumían al darle salida por el puerto de Buenos Aires”.

Para Yrigoyen, el Trasandino del Norte (Huaytiquina) “debía romper la forma primitiva del solar colonial: una puerta al frente y un larguísimo fondo ciego detrás”.

Esto hizo que en Salta renaciera la esperanza sobre la reactivación del Huaytiquina.

En Buenos Aires la lucha era en el Congreso, dominado por los demócratas que querían concesionar la construcción del Trasandino. A su vez el radicalismo, que era gobierno, sostenía que ello era responsabilidad del Estado. Y mientras el tema se dilataba en el Parlamento, aquí unos salteños encabezados por Juan Carlos Dávalos, organizaron un raid automovilístico, ida y vuelta a Antofagasta, para demostrar la viabilidad del proyecto ferroviario del Huaytiquina.

El equipo técnico

En 1920, con nuevos estudios hechos por Ferrocarriles, Domingo Fernández Beschtadt, su administrador, convocó a un grupo de profesionales para integrar un nuevo equipo de trabajo. Entre ellos, Ricardo Maury, Juan Burgoyne, K. Jhons, Alberto Pasquini, Nicanor Alurralde, Héctor Pastorini, Hermann Pfister, Salvador Rossi, Marcelo Paujol, Julio Velarde y Luis Villar.

Y como en el Congreso se seguía dilatando el debate, Yrigoyen cortó por lo sano y ordenó por decreto del 21 de junio de 1921, reiniciar los trabajos del Huaytiquina, ahora, bajo la dirección del ingeniero Ricardo Maury.

San Antonio

A solo tres años del decreto de don Hipólito Yrigoyen, el 16 de septiembre de 1924, se libra al tránsito ferroviario, los primeros 100 kilómetros del Huaytiquina; era el tramo Cerrillos - Puerta de Tastil.

El 7 de julio de 1928, los rieles llegaron a San Antonio de los Cobres y en mayo del 1929, un tren de carga con Maury en la locomotora, cruza el viaducto El Muñal, hasta ahí, el más alto del país. Entre agosto y septiembre de 1929 se avanza con el terraplenado hasta Pocitos, y los rieles llegan al río San Antonio.

Socompa

El 6 de septiembre de 1930, un golpe militar derrocó a Yrigoyen y a consecuencia de ello, Maury es separado de la obra. Los trabajos se paralizan luego de habilitarse el viaducto La Polvorilla. En 1936, las labores reactivan con lentitud y en 1945 los rieles tocan Tolar Grande.

En 1946, con el gobierno del presidente Juan Domingo Perón, la obra recobra impulso. Ahora el tren debe integrar países hermanos. Se vuelcan más recursos para concluir el Trasandino del Norte y pronto llegan los frutos, el 17 de enero de 1948, rieles argentinos y chilenos se unen en Socompa y no en Huaytiquina. La inauguración oficial fue el 20 de febrero de 1948, por la Batalla de Salta, y asisten el ministro de O. Públicas de la Nación, Gral. Juan Pistarini y el gobernador salteño, Lucio Cornejo Linares.

Fosa de Atacama: Científicos llegan por primera vez a lo más profundo del mar chileno

Vía La Tercera.

Autor: Verónica Carreño


Infografía © La Tercera.

El lander Audacia es un vehículo de océano profundo que desciende en caída libre en el mar frente a Antofagasta.

Las semana pasada, expertos llegaron a 8.081 metros bajo el mar en la fosa de Atacama. Hasta ahora se creía que profundidad del lugar era de 8.065 metros.

A bordo del buque AGS-61 Cabo de Hornos de la Armada, un grupo de científicos chilenos del Instituto Milenio de Oceanografía (IMO) logró el descenso de un lander, vehículo autónomo no tripulado bautizado como Audacia, a 8.081 metros de profundidad en la fosa de Atacama, el 31 de enero pasado. El registro, que se alcanza por primera vez, se logró dentro de la expedición bautizada como Atacamex.

El equipo, liderado por el director del IMO, Osvaldo Ulloa, consiguió la hazaña frente a las costas de Antofagasta, sector donde la fosa alcanza su mayor profundidad y que se creía era de 8.065 metros, según la literatura científica. Allí, los científicos hicieron descender el lander Audacia en tres ocasiones, recolectando una serie de muestras de agua y fauna del lugar, entre las que destacan los anfípodos, pequeños crustáceos que viven en las profundidades del océano.

La importancia de esta expedición y sus resultados radica en que los 8.081 metros de profundidad jamás habían sido alcanzados, observándose una serie de organismos que viven en ese lugar. A modo de ejemplo, la distancia recorrida por el lander es apenas 800 metros menor que la altura del monte Everest, la montaña más elevada del mundo.
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Parte expedición que estudiará el punto más profundo del mar chileno 25 Ene 2018

El investigador adjunto del IMO, Marcelo Oliva, señala que gracias al lander “pudimos registrar gráficamente poliquetos, una especie de gusanos, nadando en el fondo del mar”. Agregó, además, que pudieron observar una gran cantidad de perforaciones en el lugar, lo que indicaría la presencia de organismos que viven enterrados en el sedimento marino.
Red a 5 mil metros

Además del lander, el equipo de científicos hizo descender una red Mocness (sigla en inglés para Red de apertura y cierre múltiples con un sistema de detección ambiental), a través de la que lograron otro récord tras obtener por primera vez muestras de plancton desde los cinco mil metros de profundidad, como señala el investigador y director alterno del IMO, Rubén Escribano.

La multirred Mocness, única en su tipo en el Cono Sur de América, colectó una gran cantidad de organismos nuevos de profundidad, incluyendo peces, que ahora serán estudiados en el laboratorio para su identificación y mejor conocimiento de su biología. Sobre ello, Oliva agrega que “pudimos observar estas especies que, entre comillas, podríamos decir que son monstruos, animales gelatinosos de grandes dientes. Además, pudimos ver medusas y pulpos a esa profundidad, es algo que para cualquier investigador es simplemente, fabuloso”.
Hazaña

Diversas personalidades del mundo de la ciencia han reaccionado tras el éxito de la expedición Atacamex. Una de ellas es Virginia Garretón, directora ejecutiva de la Iniciativa Científica Milenio, quien señala “que se lograra que los equipos funcionaran era difícil, recuperarlos era más complejo aún, pero lograr demostrar que la fosa es más profunda que 8.065 metros era casi imposible, y este equipo lo logró”.

Por otra parte, Mario Hamuy, presidente de la Comisión Nacional de Investigación Científica y Tecnológica (Conicyt), agrega que “es un gran orgullo para nosotros haber apoyado una misión tan exitosa a la fosa de Atacama. Ejemplos como este son el mejor estímulo para seguir empujando el proyecto de ley que crea un Ministerio de Ciencia para Chile”, haciendo alusión a la nueva cartera que se inaugurará en las próximas semanas en nuestro país.
Desafíos a futuro

Consultado por los desafíos que se abren tras lograr el descenso a la fosa de Atacama, Osvaldo Ulloa señala que “las posibilidades de poner otros sensores, para hacer -por ejemplo- mediciones sismológicas o de corrientes- están allí. Con eso estamos señalando el camino que lleve a un programa nacional multidisciplinario para la exploración y el estudio científico del lugar”. El investigador recordó, además, que esta es la segunda vez que se explora la fosa, aunque es la primera ocasión en la que lo hace un equipo chileno. En el año 1997, una expedición italiana visitó el área, aunque no lograron la profundidad que Atacamex consiguió en esta oportunidad. “Lo importante es que se pudo acceder a un ambiente que nunca habíamos podido acceder como comunidad chilena, y sabemos que ahora podemos volver a ir en cualquier momento y volver a hacerlo sin que vuelvan a pasar 20 años para volver a hacerlo”, dice Ulloa.

Rubén Escribano agrega que “en marzo visitaremos nuevamente la fosa, esta vez en un barco alemán”. Se trata de un proyecto en conjunto con investigadores de dicho país y que tendrá a bordo a científicos de varias partes del mundo. En la ocasión, no solamente estará presente el lander Audacia, sino que además los científicos europeos incorporarán equipos propios que permitirán conocer mejor las profundidades de la fosa de Atacama.

Sobre la experiencia de hacer descender al lander Audacia a las profundidades del océano Pacífico, Marcelo Oliva agrega que “hemos sido capaces de ir a la Luna, de mandar artefactos a Marte, pero no conocemos lo que hay a ocho kilómetros de distancia de la superficie, suena como una contradicción vital. La tecnología ya la tenemos, ahora hay que ir profundizando en otras actividades”, haciendo alusión a los desafíos que ahora enfrenta el equipo de investigadores del IMO.

2.2.18

Arquitecto Miguel Lawner analiza declaratoria de Barrio Suárez Mujica como Zona Típica

Vía BioBioChile.



Publicado por María Graciela López

A raíz de la declaratoria del Barrio Suárez Mujica como Zona Típica, el destacado arquitecto Miguel Lawner ha difundido algunas reflexiones sobre el Barrio Suárez Mujica, “una zona que vimos desarrollarse desde que iniciamos nuestros estudios de arquitectura”, señala en la misiva, de la que te presentamos un extracto a continuación.

Por Miguel Lawner.

El barrio Suárez Mujica debe ser la última gran reserva patrimonial de Chile, representativa del movimiento moderno en arquitectura. La Zona Típica aprobada días atrás por el Consejo de Monumentos Nacionales, protege el territorio comprendido entre las calles Lo Encala y Pedro de Valdivia de Poniente a Oriente, y entre José Domingo Cañas y la Avenida Grecia, de Norte a Sur.

Se trata de una zona espacialmente homogénea, concebida desde sus orígenes según el modelo de ciudad jardín, es decir con viviendas aisladas de uno o dos pisos y amplios antejardines. Sus calles cuentan con aceras anchas, que han permitido el crecimiento de de una rica variedad de árboles. Caminar por estas vías durante el verano es un placer, cobijados bajo un fresco túnel verde.

El desarrollo del barrio se intensificó a comienzos de los años cuarenta del Siglo pasado, como consecuencia de las importantes obras viales efectuadas a raíz de la construcción del Estadio Nacional, que dieron vida a la Avenida Campos de Deportes y a la Avenida Grecia. Estas arterias mejoraron notablemente la accesibilidad del sector, incentivando el asentamiento de familias de clase media, en aumento durante esos años, gracias al mayor desarrollo económico del país.

A fines del 50 el barrio ya estaba consolidado, por lo cual adquirió una fisonomía de gran homogeneidad, conservada hasta ahora, gracias a las escasas intervenciones mayores, salvo las efectuadas a lo largo de José Domingo Cañas.

Conviven en armonía diversos estilos: algunas viviendas Art Decó, otras de la Belle Epoque, unas pocas eclécticas y la mayoría claramente modernistas. Predominan las fachadas estucadas, pero varias exhiben sus muros con ladrillo artesanal a la vista. Abundan los techos planos y los hay con pendiente, en su mayoría con cubierta de tejas de arcilla. De vez en cuando una torrecilla romántica corona alguna caja de escala.

Suárez Mujica tuvo un desarrollo casi simultáneo con el barrio El Golf, donde se establecieron preferentemente las familias más acaudaladas del país, quienes, ansiosos por exhibir su riqueza, impusieron una arquitectura de estilo: casas inglesas o francesas, con columnas abrigando los porch de acceso y abundancia de balaustres.

Dada la xenofobia característica de la aristocracia chilena, abundaron señales para ahuyentar el asentamiento de familias de origen árabe en El Golf, que fueron acogidas sin discriminación en el barrio Suárez Mujica. De hecho, desde sus orígenes, éste fue un territorio de integración étnica, donde también se asentaron familias de origen judío, huyendo de los pogrom y el desgobierno generado en Ucrania y otros territorios de Rusia, a la caída del imperio zarista.

El barrio Suárez Mujica conoció la intervención de varios arquitectos extranjeros que encontraron refugio en Chile tras las persecuciones antisemitas desatadas por el nazismo en Europa. Tal es el caso de José Dvoresky, Tibor Weiner y Vadim Fedorov, cultores relevantes de la arquitectura moderna. A ellos se suman otros colegas chilenos, como Simón Perelman, Jaime Bendersky y Viterbo Castro, quién construyó para su familia una casa situada en la acera oriente de Campos de Deportes, próximo a Avenida Grecia.

Un arquitecto poco conocido, autor de muchas obras meritorias en Ñuñoa y Providencia, es Juan Tapia Chuaqui, quién falleció en 1981. Formado en la Escuela de Arquitectura de la U. de Chile, tuvo como su maestro y guía al profesor Roberto Dávila. Ejerció la profesión asociado al arquitecto Francisco Aedo Carrasco, quién figura en la ominosa lista de personas detenidas y desaparecidas en Chile.

A Juan Tapia le debemos algunos proyectos de arquitectura notables como la vivienda ubicada en José Luis Araneda Nº 90, a pasos de Irarrázabal, que aún se conserva, característica por el uso de pilares en la planta baja y ventanas corridas, al mejor estilo corbusiano.

También se conserva la vivienda ubicada en Campos de Deportes Nº 468, no tan bien mantenida como la anterior.

Su obra más relevante es sin duda, la mansión ubicada en Providencia, calle Los Leones 927, construida para su tío Basim Chaqui a fin de alojar a su familia compuesta por su mujer y siete hijos.

Es una edificación en tres pisos de altura, caracterizada por la existencia de una escalera en forma de una amplia espiral, iluminada por bloques de vidrio a lo largo de todo su recorrido.

Junto a su hermano Ricardo, también arquitecto, Juan Tapia proyectó los dos edificios de departamentos de clara línea moderna, ubicados en las esquinas Nor-oriente y Sur-oriente de Pedro de Valdivia con Irarrázabal, este último demolido recientemente, para dar paso a las instalaciones de la línea 6 del Metro.

El barrio también ha sido lugar preferido para vivir y trabajar de varios artistas y escritores. En Eduardo Castillo Velasco Nº 1743, levantó su casa el escritor costarricense Joaquín Gutiérrez, avecindado en Chile desde los años 40, quién casó con Nena Nascimento, hija de Carlos Nascimento, formador de la Imprenta y que lleva su nombre, empresa pionera del campo editorial en nuestro país.

Declaratoria de Zona Típica

La declaratoria de Zona Típica, incrementará las fortalezas espaciales del barrio Suárez Mujica. Incentivará la instalación en el barrio de pequeñas oficinas de profesionales o emprendedores, que restauran las casas sin alterar la fisonomía del barrio en un sano proceso de reciclaje de las edificaciones originales.

La objeción levantada por los opositores a la declaratoria de zona típica, argumentando que los inmuebles pierden su valor carece de todo fundamento. Se trata de cómplices de las grandes inmobiliarias interesadas en impulsar el modelo aplicado en Estación Central, ofreciendo precios especulativos por la adquisición de 3 o 4 viviendas, a fin de levantar una torre sin consideración a los impactos ambientales catastróficos generados por dicha intervención.

Igualmente mal intencionada es la objeción que los vecinos no podrán ejecutar obra alguna de mantenimiento, sin la autorización del Consejo de Monumentos Nacionales. La declaratoria de Zona Típica se complementa con la elaboración de un protocolo que regula las intervenciones a efectuarse en los inmuebles, documento que se elabora en conjunto con las Juntas de Vecinos del sector y que no representa diferencia alguna con los permisos de Obra Menor solicitados a las Direcciones de Obras Municipales.

Debemos admitir que dada la ausencia o debilidad de los Instrumentos de Planificación Territorial, el Consejo de Monumentos Nacionales se ha constituido en la única entidad defensora de los intereses del ciudadano común, frente a la acción depredadora de los grandes intereses inmobiliarios que socavan cada día el derecho a la ciudad que nos asiste a cada uno de los residentes en las áreas urbanas de Chile.

1.2.18

Hugo León Morales, escultor mejillonino radicado en Europa: "Desde niño tuve conciencia de habitar un lugar excepcional"

Vía El Mercurio de Antofagasta.

Por Marcela Mercado Rubina



Hugo León Morales, arriba cada diciembre a Antofagasta y pasa las primeras semanas encerrado
en su taller del que sólo sale para correr muy temprano por la mañana, ejercicio vital en el que retorna a su tierra, porque forma parte constituyente de ella.

Escultor y pintor, profesor y Licenciado en Artes Plásticas de la Universidad del Norte, desde 1983 se encuentra radicado en Bélgica, lugar donde continuó sus estudios, Artes Visuales en La Cambre y escultura en Mons.

SITIO EXCEPCIONAL

Hugo León Morales nació en Mejillones el 24 de enero de 1955 y recuerda que desde niño poseía la consciencia de habitar un lugar excepcional, "cuando era niño vivía en el sector de Ferrocarril en la ciudad de Mejillones, en el lugar existía abundancia de peces, anchoas,jibias, al ingresar a la
playa los peces herían nuestras piernas. Cuando llegó la industria pesquera, los peces fueron
muertos y su presencia se hizo aérea, nos habitaban a través del olor".

Para León es su paisaje de origen el que le revela la manera de abordar el volumen, el espacio.
Su identidad está determinada siempre por la posibilidad de retornar a esa historia de conocimiento intuitivo que tuvo de niño y que se hace explícito el año 1973 cuando ingresa a la carrera de Pedagogía en Artes Plásticas.

"Al ingresar a la Universidad del Norte tomo conciencia como individuo de mi identidad como ser; de la dimensión sobre mí mismo, de que existía una posibilidad. A través de esta toma de conciencia descubro que poseo un lenguaje que es íntimo. Este descubrimiento era posible porque existía un sistema pedagógico y un currículum que era coherente", explica.

Durante ese período, el creador forma parte de la intensa actividad artística que se desarrollaba entre alumnos y profesores y forma parte de varias exposiciones.

Andrés Sabella le dedica tres Linternas de Papel debido a su destacado trabajo. Realiza la escultura "Pata de Jaiba" que fue instalada al ingreso a la Universidad Católica del Norte y forma parte del equipo que realiza el "Monumento al Trabajador Nortino" junto a Ronald Clunes y Avelino Sanhueza.

Luego de un paso por el Museo de Historia Natural, se radica en Bélgica.

EN EUROPA

Ha realizado una obra destacada y prolífica en la ciudad de Bruselas, Bélgica, y en los parques privados y espacios públicos de ese país, París, Francia y los Países Bajos donde se pueden apreciar esculturas de su autoría, obras que tienen una impronta profunda vinculada al paisaje de origen de su autor.

Sobresalen, la Península de Mejillones como la piedra angular, la sobredimensión, la omnipresencia del paisaje en relación a la actividad humana.

El año 1984, realiza la escultura "Hombre herido por el paisaje en que representa un hombre que carga sobre él la Punta Angamos invertida, una obra de ocho metros por tres metros y que es realizada para un programa de televisión que trataba acerca de migración y es representativo de cómo el autor cargaba sobre sí su propia habitación a pesar de la lejanía y cómo el no-lugar lo hería, cómo León seguía habitando desde la añoranza y "este desierto que es una bóveda celeste,
a pesar de su aparente austeridad" y cómo vuelve una y otra vez al "rigor del paisaje a la simplicidad aparente, a sus volúmenes y contornos".

En la obra del autor se perciben las pulsiones telúricas de nuestra tierra.

La distancia le ha permitido forjar una observación seria, desarrollar una especie de "don emocional" en relación a ella.

Podemos encontrarnos con conchas de loco y de mejillones, paseando por los verdes parques, hombres poseídos por inmensos peces, la serie de ciclistas y toros, niños que danzan desafiando la gravedad en lugares y una variedad inimaginable de seres y expresiones que forman parte del universo del artista.

Si el arte en una zona tiene sentido como construcción de repertorios culturales que dotan
de significación la experiencia en un tiempo y un espacio, entonces el desarrollo de la
obra de nuestro autor cobra especial relevancia y forma parte del espacio cultural de nuestro
territorio (por lejos que se halle) y aporta para afrontar nuestra propia experiencia. Ante la
amenaza de la conversión del arte en mera industria del entretenimiento, surge el repertorio telúrico de Hugo León, dotando al ejercicio artístico de trascendencia, genialidad, identidad y sentido.

31.1.18

Founding Statement of the International Committee of Architectural Critics, Mexico City, 26 October 1978

Vía CICA.



1. We believe that collaboration and dialogue between the architectural profession and architectural critics should be organised on a permanent basis within the framework of the UIA.

2. We believe that criticism and evaluation should be recognised as a part of the architectural process, from the program stage through to the final design details. Architectural criticism is no longer to be conceived as a tribunal where the critics are judges and the architects are judged and often blamed. Architectural criticism has a wider and more important role than this.

3. We wish to emphasise that economic, technological and socio-cultural considerations alone will not create an architecture that possesses all the values which are vital to society. A better quality of life, creative power and the expression of the individual and collective imagination are also needed.

We believe that the role of the architectural critic is not only to recognise and select, but to encourage such creativity in the face of bureaucratic restrictions and academic taboos.

Bruno Zevi (Italy)
Max Blumenthal (France)
Louise de Mereles (Mexico)
Mildred Schmertz (USA)
Blake Huges (USA)
Jorge Glusberg (Argentina)

Mexico City, 26 October 1978

27.1.18

Edificio Consistorial de Antofagasta, Iglesis Prat Arquitectos

Vía El Mercurio de Antofagasta, 10.01.2018, p.2.


Fotografía de Archivo de El Mercurio de Antofagasta.

Las actas que relatan los inicios de Antofagasta

Vía La Estrella de Antofagasta, 23.12.2017.

Proyecto rescató documentos municipales desde 1874 a 1920 y los digitalizó para que las nuevas generaciones puedan conocer más sobre la historia de nuestra ciudad.

Cristian Puebla H. - La Estrella de Antofagasta



Desde ahora los antofagastinos, y especialmente aquellos amantes de la historia de nuestra ciudad, tienen la posibilidad solamente haciendo un clic de revisar esas primeras actas municipales que cuentan cómo era la vida y lo que ocurría en Antofagasta a finales del siglo XIX y principios del siglo XX.

Historias desconocidas, personajes emblemáticos, y muchos mitos que por décadas se han contado y que ahora se pueden revisar a través de la página www.archivohistoricoantofagasta.cl.

Hace unos días se realizó un recorrido a la centenaria "Bóveda municipal", donde los presentes pudieron conocer este impresionante espacio y observar cientos de actas que se encuentran en la Casa de la Cultura, que por años fue el edificio consistorial.

La actividad fue parte del lanzamiento de la cuarta fase del proyecto "Puesta en valor de las actas municipales de Antofagasta", que también contempló la entrega de un documental, la proyección de varias cápsulas históricas y la versión de sus protagonistas, quienes explicaron la modalidad de trabajo empleada durante estos años y que corresponde a un catálogo internacional.

Esta inédita iniciativa consideró un trabajo de recopilación de las primeras actas de Antofagasta escritas a mano, para posteriormente sacar fotografías de las páginas y generar así versiones digitales de este contenido, quedando ordenadamente catalogado entre los años 1874 y 1920.
Emoción

El historiador Floreal Recabarren es quien lidera este equipo. El ex edil de Antofagasta habla emocionado sobre esta iniciativa, sobre los resultados de la investigación y los objetivos que tuvo este trabajo, el cual permitirá salvaguardar las antiguas actas y dejará esta información digitalizada para las próximas generaciones.

"Este es un trabajo muy específico, muy bonito, de mucho conocimiento y paciencia. Aquí está toda la historia de la ciudad, donde algunos de sus problemas se repiten en el tiempo. Varias personas han puesto lo mejor de sí para llegar a este gran resultado. Estamos muy orgullosos por concretar este sueño", aseguró.

Una de las personas importantes para que esta iniciativa pudiera concretarse fue el coordinador Edgardo Solís, quien explicó que esta etapa buscó visibilizar lo realizado en casi cuatro años de trabajo, traducido en los documentales, microcápsulas y ciclos de charlas, mostrando todo lo realizado hasta el momento.

"Llevamos digitalizado desde 1874 a 1920, todo un logro. La gente sólo basta que ingrese a la dirección de la página y podrá acceder a estos archivos. Una novedad es que los temas tienen un catálogo amigable y de fácil acceso para los usuarios, para que personas de todas las edades puedan revisar sin problemas el material", sostuvo.
Estudiantes

Dentro de los objetivos está llegar a los estudiantes, que pueda servir como una herramienta de cultura para que los niños y jóvenes puedan aprender mucho más de lo que se enseña en las aulas sobre Antofagasta.

En cuanto al impacto del proyecto en las comunidades escolares, el sostenedor del Giant School, Marco Riquelme, valoró este esfuerzo por rescatar la historia de la ciudad, algo que considera trascendental para devolver la identidad a los antofagastinos.

En este sentido destacó la importancia del ciclo de charlas dictadas por el periodista Jorge Olmos y el historiador Floreal Recabarren, quienes de manera didáctica y entretenida entregan información desconocida para la mayoría de los estudiantes.

Hay que recordar que este proyecto cultural es financiado por el Gobierno Regional con fondos de 2% del FNDR, concurso 2017, aprobados en el Consejo Regional. Además cuenta con el patrocinio y financiamiento de la Corporación Cultural de Antofagasta y el municipio.

La noble cruzada para salvar los cines patrimoniales

Vía La Estrella de Antofagasta, 30.12.2017.

23.1.18

El arte de ser diaguita, la extraordinaria riqueza del norte chico



Vía FME.

Visita la muestra desde el 15 de noviembre de 2017 al 2 de marzo de 2018, en Sala de Arte FME Antofagasta.

Minera Escondida/BHP y el Museo Chileno de Arte Precolombino, presentan El arte de ser diaguita, exposición enfocada en la extraordinaria riqueza, colorido y permanencia de las manifestaciones artísticas de la cultura diaguita chilena, especialmente las expresiones manifestadas en su alfarería.

La muestra estará abierta al público de forma gratuita a partir del 15 de noviembre de 2017 al 2 de marzo de 2018, en la Sala de Arte de la Fundación Minera Escondida (Av. Bernardo O’Higgins 1280), de lunes a viernes de 9:00 a 13:00 y de 15:00 a 19:00 horas y los sábado de 10:30 a 13:00 horas y de 15:00 a 19:00 horas.

La exposición presenta 179 emblemáticas piezas de cerámica, piedra, hueso y metal de la cultura diaguita. El público se encontrará con dimensiones que se desconocen: un mundo nuevo, explorando el trasfondo ritual, religioso y chamánico de esta cultura. Es importante destacar que no hay ninguna cultura precolombina en Chile que despliegue con mayor maestría los diseños geométricos que la diaguita.

Se trata de un viaje circular del presente, al pasado y al presente nuevamente. Imágenes de los Bailes Chinos (declarados por la UNESCO el año 2014 como Patrimonio Inmaterial de la Humanidad) recibirán al público bajo el sonido repetitivo, vibrado y raspado de las flautas, para conducirlos hacia los tiempos ancestrales del mundo prehispánico. El recorrido los llevará a aprender quiénes fueron los Diaguita: el paisaje en el que vivían, sus medios de subsistencia, sus artesanías más notables, la organización de su sociedad y su ubicación dentro de los desarrollos culturales del Norte Chico.

Esta exposición se enmarca dentro de la alianza de colaboración que sostienen hace más de una década Minera Escondida y el Museo Chileno de Arte Precolombino, que los ha llevado a producir proyectos culturales de gran relevancia para el país, posicionando al Museo como un referente nacional e internacional en la puesta en valor, difusión y cultura de nuestros pueblos originarios. En la ciudad de Antofagasta se realizaron en conjunto y con gran éxito tres exposiciones: Chile 15 mil años (2012), muestra que exhibió 171 piezas de la colección del Museo; Gorros del Desierto (2015), que presentó cuarenta y cinco gorros, algunos realizados hace más de tres mil años; y Rostros del Norte Grande (2016), instalación digital de alta tecnología que incorporó ilustraciones de los pueblos precolombinos con registros en video de sus descendientes actuales.

“Estamos muy orgullosos de participar en esta nueva exposición que se enmarca dentro de la alianza de colaboración que mantenemos hace más de una década entre Minera Escondida y el Museo Chileno de Arte Precolombino. El arte de ser diaguita es un aporte patrimonial que rescata la identidad ancestral de nuestros pueblos originarios, y se vincula con nuestra Política de Pueblos Indígenas, que reconoce el derecho de las comunidades a mantener su cultura, identidad, tradiciones, costumbres y a la vez busca contribuir al empoderamiento económico, social y cultural y a establecer relaciones a largo plazo basados en el respeto, la confianza y el entendimiento mutuo. Invitamos a toda la comunidad antofagastina, colegios y universidades, a hacer un viaje para conocer las expresiones de la cultura de este pueblo y enterarse más sobre el estilo de vida de los diaguitas que son parte fundamental de nuestro territorio”, señala Patricio Vilaplana, Vicepresidente de Asuntos Corporativos de Minera Escondida / BHP.

Por su parte, el director del Museo Chileno de Arte Precolombino, Carlos Aldunate, explica que “esta exposición destaca la historia diaguita que, al ser impactada por la expansión incaica se constituyen como aliados del Inca, facilitando la conquista de Chile Central y Copiapó. También se exhiben los testimonios que perviven de este pueblo precolombino en las actuales comunidades que se identifican como diaguita”.

El curador de la exposición, José Berenguer, agrega que la tesis principal de la muestra es que en el pasado precolombino existieron y existen todavía en el Norte Chico múltiples maneras de ser diaguita. Eso se observa en los diferentes estilos de cerámicas, en las identidades en transformación por el paso de la vida a la muerte, el trance chamánico, las formas de vestir de los diaguitas precolombinos, pero también en que cada habitante actual del Norte chico se siente diaguita a su manera.

Formas de ser diaguita

La variedad de estilos desarrollados por los alfareros diaguita estará presente en la exhibición mostrando su historia como sociedad independiente (900 – 1400 d.C.) y la variedad de estilos que fusionan motivos locales y cuzqueños durante el periodo en que estuvieron dominados por los inkas (1400 – 1535). Estos estilos de vasijas, con los nombres otorgados por los arqueólogos que las estudiaron, son interpretados en esta exposición como formas de ser Diaguita, expresando las distintas formas de asumir la identidad.

Dentro de la exposición se podrán ver cortometrajes sobre los actuales diaguita de las comunidades Taucan y Huascoaltina, y sobre los creadores populares que, de una otra forma, se sienten también diaguitas y mantienen el ímpetu artístico empezado en el Norte Chico a comienzos del milenio pasado.

La exhibición presenta piezas pertenecientes a las colecciones del Museo Chileno de Arte Precolombino, Arqueológico de La Serena, del Limarí, Andino y de la colección particular de la familia Domínguez-Domínguez. Cabe destacar que se trata de un proyecto acogido a la Ley de Donaciones Culturales y cuenta con el apoyo del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes.

Zona interactiva para la familia

La exposición cuenta con un área dirigida a los a los niños y a la familia. La Zona Interactiva Mustakis acerca la cultura de manera entretenida y con tecnología de punta, despertando el interés por el juego y la curiosidad por descubrir nuevos temas, logrando con ello que se aprenda de otras culturas y del mundo en el que vivimos. Para El arte de ser diaguita, se ha desarrollado un juego de realidad aumentada sobre el jarro pato, expresión típica de la alfarería de cultura diaguita, donde cada visitante podrá aprender jugando, para así conocer y reconocer sus diseños y grecas.

15.1.18

El arte del escándalo

Vía La Tercera.

Por Evelyn Erlij



La petición de retirar una pintura de Balthus del Met de Nueva York y la intervención de los afiches con obras de Egon Schiele en Londres, vuelven a poner en debate la relación entre arte, sexo y moral.

La historia comenzó de la forma más banal: una gerente de recursos humanos estadounidense llamada Mia Merrill visitó el Metropolitan Museum of Arts (Met) de Nueva York semanas atrás. Ahí, se encontró con el cuadro Teresa soñando (1938), del pintor franco-polaco Balthus, en el que aparece una niña de 12 años en una pose sugerente que, según ella, promovía la pedofilia. Al poco rato, tuiteó: “Preparo una petición para solicitarle a Met que retire una obra de arte que innegablemente idealiza la sexualización de una niña. Si eres parte del movimiento #metoo (#yotambién) o si te interesan las implicancias del arte en la vida, por favor apoya esta causa”.

En un mundo saturado de noticias sobre acosos y abusos sexuales, afirmó Merrill, lo mínimo que debía hacer el Met para no pasar por defensor del “voyerismo y la cosificación infantil” era añadir una nota que advirtiera que la pintura podía ser ofensiva, dada la obsesión de Balthus por las menores de edad. Los medios se llenaron de opiniones de especialistas de arte, pero antes de que el caso se convirtiera en un batahola, el museo cerró el asunto con una declaración: “Las artes visuales son una de las formas más significativas de reflejar tanto el pasado como el presente, y de fomentar la evolución continua de la cultura a través de discusiones informadas y del respeto hacia la expresión creativa”.

La historia llegó hasta ahí, pero desempolvó un debate viejo que tiene que ver con las lecturas morales que se hacen del arte en las distintas épocas y sociedades. “Escándalo de ayer, virtud de hoy”, ha dicho el filósofo francés Michel Onfray, pero la fórmula se puede invertir: imágenes artísticas que antes no impactaban -por ejemplo, de niños sexualizados o mujeres acosadas-, hoy pueden ser vistas como una aberración. Analizadas desde el presente, por ejemplo, obras de Jean-Honoré Fragonard (1732-1806), pintor libertino del rococó francés, pueden interpretarse como escenas de violencia de género o pedofilia: en El cerrojo o La resistencia inútil, aparecen mujeres forzadas a someterse al deseo masculino, y en El columpio o Chica jugando con un perro se ven jóvenes seductoras con aires infantiles.

No falta el que se espanta al visitar estos días el Museo del Prado o el Louvre y constatar el carácter sexista, aristócrata o racista de tal o cual corriente artística o creador -hay quienes reclaman, sin ir más lejos, que en estos museos casi no hay trabajos de artistas mujeres-, pero lo que se pasa por alto es que no existe el arte sin contexto. Miguel Angel pintó desnudos en la Capilla Sixtina que, poco más tarde, varios papas ordenaron cubrir con ropas; en 2001, una cuenta de Facebook fue suprimida por exhibir el cuadro El origen del mundo, de Gustave Courbet, donde se ve el primerísimo primer plano de una vagina. Toda obra está sometida a los valores del tiempo y el lugar en que fue creada, y una de las grandes lecciones de la historia del arte es que el péndulo de la moral no ha parado de oscilar.

El hecho de que en el pasado se aceptaran e incluso aplaudieran piezas que flirtean con la pedofilia, como las de Balthus, habla de una sociedad -en este caso, la europea de los años 30- en la que todavía no se tomaba conciencia ni se le daba suficiente importancia al tema del abuso infantil. Hoy, la historia es distinta. En 2013, la Tate Britain removió de su colección en línea los trabajos del artista Graham Ovenden, declarado culpable de abusos sexuales a menores y entre cuyas obras había pinturas y fotografías de niñas desnudas. Lo mismo ocurrió en la Tate Modern en 2009, cuando se retiró de la exposición Pop Life una foto de Brooke Shield posando sin ropa a los 10 años. Dicho en simple: cada obra es reflejo de su época.

Por siglos, el desnudo femenino ha sido visto con naturalidad en el espacio pictórico, no así el masculino, al que recién en 2012 se le dedicó una exposición en el Leopold Museum de Viena. En ese sentido, la sexualidad en el arte es un buen indicio de la mentalidad y los límites morales de un período: para escandalizar al público y a la crítica a fines del siglo XIX, Manet sólo tuvo que pintar a una mujer desnuda entre varios hombres en Almuerzo sobre la hierba (1863); y al rumano Constantin Brancusi le bastó con hacer una escultura fálica, Princesa X (1915-16), para sonrojar a Francia.

Hoy, si se quiere espantar al público, hace falta bastante más osadía. El Centro Pompidou de París, por ejemplo, no tiene problemas en exhibir las fotos porno que el artista Jeff Koons le tomó a La Cicciolina en los años 90, y en el Palacio de Versalles, en 2015, la obra Dirty corner, de Anish Kapoor, una cavidad hecha en acero conocida como “La vagina de la reina”, fue aplaudida por la crítica y sólo irritó a los acartonados defensores de la monarquía de Francia.

Fuera de los museos, sin embargo, la historia es distinta, y cuando los desnudos aparecen en el espacio público el pánico cunde: se acaba de censurar en Alemania e Inglaterra la instalación de afiches con las obras de desnudos del austríaco Egon Schiele, de quien se celebra el centenario, porque violan las normas de moralidad. Como respuesta, la Oficina de Turismo de Viena difundió en las calles de esos países los mismos afiches, pero censurados y acompañados de la leyenda “Lo sentimos. Tiene 100 años pero sigue siendo demasiado osado. #Libertadparaelarte”.

La evolución del mercado artístico demostró que, en los tiempos que corren, el escándalo está en el corazón del valor financiero de una pieza, por lo que una obra shock, según el creador francés Thierry Ehrmann, es una “coreografía perfecta entre artistas y reaccionarios”, como lo prueba la historia de las vanguardias del siglo XX. “En nuestra cultura, la noción de shock está ligada fundamentalmente a las imágenes de la violencia y la sexualidad de un modo explícito”, escribe el teórico alemán Boris Groys, pero advierte que esa es una mirada reduccionista: ni el Cuadrado negro de Malevich (1915) ni el urinario de Duchamp (1917), dos obras que escandalizaron, plantearon esos temas, sino buscaron un “efecto de visibilidad”.

Caravaggio fue criticado por pintar cuadros religiosos poblados de vagabundos; Bacon pintó un Papa en una silla eléctrica y Damien Hirst mató a 9 mil mariposas para crear Kaleidoscope Paintings. El italiano Maurizio Cattelan, en tanto, demostró que el shock es un negocio: en 2004 vendió en 2,1 millones de euros una figura del Papa Juan Pablo II impactado por un meteorito. La religión, el racismo, los derechos humanos y los de los animales son otros temas sensibles en el arte, pero el sexo y sus tabúes, como lo prueba el caso de Balthus, sigue siendo la pólvora infalible para encender el escándalo.

"Monte Olimpo" [de Jan Fabre]: La catarsis era esto



Vía El País.

Por Raquel Vidales

La monumental performance 'Monte Olimpo' lleva al extremo al público madrileño durante 24 horas.

El público está ávido. Las entradas se agotaron en cuanto salieron a la venta hace más de seis meses y por fin ha llegado el día. Es viernes, 12 de enero. Monte Olimpo, la famosa performance teatral de 24 horas que promete emociones extremas, está a punto de empezar en los Teatros del Canal de Madrid. Su creador, el afamado director belga Jan Fabre, garantiza una gran catarsis para los que aguanten hasta el final. “Así ha ocurrido en las 17 ciudades donde ya se ha representado [entre ellas Sevilla, en 2016]”, aseguró en un encuentro con la prensa el jueves.

Una hora antes del comienzo de la función, previsto a las siete de la tarde, ya hay espectadores ansiosos haciendo cola. Hay casi más nervios que en los camerinos. Risas flojas. “¡No sé si voy a aguantar!”, se oía por los corrillos. Muchos llevan mochilas con comida, almohadas y mantas para dormir en alguna de las salas habilitadas dentro del teatro. Otros prefieren echar la siesta en casa.

A la entrada hay atasco para conseguir la pulserita roja que permite salir y entrar del teatro en cualquier momento. Es poderosa esa pulserita: da libertad, pero también identifica a su portador como miembro de un exclusivísimo club (solo hay una función programada). ¿Qué clase de gente decide encerrarse 24 horas en un teatro para ver un espectáculo que se anuncia como una sucesión de tragedias griegas, una gran orgía dionisiaca con escenas de sexo, violencia, sangre y desenfreno, que además es en inglés, francés, alemán, holandés e italiano con sobretítulos en español? Actores. Dramaturgos. Directores de escena. Periodistas. Artistas. Profesionales de la cultura. Almodóvar. El respetable jurista Antonio Garrigues Walker. En general, gente amantísima del teatro lo suficientemente atenta a la cartelera para conseguir entradas antes de que se agoten. Ochocientas personas en total.

Primera escena, los mensajeros: dos hombres hablan con la cabeza metida el ano de otros dos. Aviso a navegantes: aquí no hay límites, puede pasar de todo. Risas flojas. Empieza a sonar música electrónica a todo volumen y una docena de bailarines saltan al escenario perreando (o haciendo twerking, si alguien sabe la diferencia). Vigorosos, desvergonzados, divertidos, precisos, parecen seres superiores. Eso da confianza: deben aguantar 24 horas. El público, entregado desde el primer segundo, alcanza el primer subidón de adrenalina de la noche. Aparece Dioniso, dios del vino, instigador de la orgía: “Todo hombre necesita un poco de locura”, es el mantra que repetirá hasta el final de la función.

La estética, los textos, las danzas y todas las acciones que se desarrollan en el escenario están impregnadas de esa pizca de locura que proclama Dioniso. Todo va un poco más allá de lo que el pensamiento lógico se permite imaginar. Como en los sueños. El público queda hipnotizado: cada vez que termina una escena, se relame pensando en las sorpresas que traerá la siguiente.

Las primeras tres horas pasan volando, pero el cuerpo pide refuerzos. A las once de la noche hay tortas para conseguir un bocadillo en la cafetería. Todos tienen prisa por volver al patio de butacas. Están desfilando Hécuba, Creonte, Yocasta, Edipo. En muchos momentos el público aúlla, anima a los actores en sus esfuerzos físicos, interactúa con lo que pasa en el escenario. Quiere marcha, aunque empieza a notarse una cierta modorra en el patio de butacas. Ronquidos.

A las dos de la madrugada, después de siete horas ininterrumpidas, llega por fin el primer descanso. Los actores sacan sus sacos de dormir y se tumban en el escenario. Solo cincuenta minutos. Casi todo el público sale en tromba, unos hacia su cama y otros hacia las salas de reposo. Las que tienen colchonetas se llenan en segundos. En las otras hay que acostarse sobre mantas, el suelo está duro, pero eso no importa cuando se tiene mucho sueño.

Muy pocos vuelven cuando los actores retoman la acción. El patio de butacas está semivacío y hasta las siete de la mañana no empiezan a regresar los durmientes. Justo a tiempo para ver uno de los momentos más esperados de la noche: el anunciado fisting (introducción de un puño en un ano). No sucede durante un acto sexual, sino como una metáfora de la locura que invade a Hércules cuando mata a sus hijos. El público aplaude.

Ocho y media de la mañana del sábado, segunda tregua. Esta vez hasta las diez. Ahora la cafetería parece un bar de desayunos en hora punta. Pero los clientes no tienen aspecto de oficinistas, sino de gente que acaba de salir de un after hours y quiere seguir de juerga a pesar de que ya ha amanecido. Hora de despejarse e intercambiar impresiones. A esas alturas todo el mundo resulta familiar y todo el mundo huele mal (excepto los traidores que fueron a ducharse a casa).

Tras la parada, el teatro vuelve a llenarse. Hay entradas y salidas constantes, pero ya todos los habitantes del patio de butacas han aprendido a buscar su sitio en la oscuridad sin molestar. En el escenario se suceden mujeres trágicas: la que asesina a sus hijos, la que mata a su marido, la que llora a su amante, la que entierra a su hermano. La mente se abandona a la tragedia y hay momentos en los que parece vislumbrarse la catarsis.

Un ejemplo: escena de Ifigenia y Clitemnestra girando sobre sí mismas alrededor de Agamenón. El movimiento es suave pero mareante. Así diez o quince minutos. Quizá más, la noción del tiempo se ha perdido. Las bailarinas parecen al límite, el público está sobrecogido. Pero ellas siguen. Y siguen. “Está loco, no pueden más”, grita un espectador refiriéndose al director. Entonces empiezan las palmas. “Venga, ánimo”. Y ellas siguen. Y más palmas. Y siguen. No hay dolor. El pensamiento se nubla, la realidad exterior desaparece. Dejémonos llevar. ¿Será esto la catarsis?

Hay otra pequeña pausa sobre la una de la tarde. A la vuelta todo parece más tranquilo. Electra, Medea, Antígona, Áyax. ¿Están cansados los actores? No, se preparan para la apoteosis final. A media hora de que todo acabe, cae una montaña de arena en el centro del escenario. Por los laterales aparecen unos ventiladores. El público se frota las manos, risitas: ¿qué maligna idea se le habrá ocurrido ahora a Jan Fabre?

Todo se precipita. Varios personajes empiezan a correr sin moverse del sitio recitando una letanía de un triste héroe mientras otros les embadurnan de pintura, brillantina y sangre. El público aúlla. Todos en pie. Otra vez el baile del perreo. Los espectadores se entregan al desenfreno. No hay cansancio. Algunos hacen fotos y vídeos para no olvidar. Almodóvar salta a las primeras filas para grabarlo mejor. Dioniso recuerda: “Todo hombre necesita un poco de locura”. Finalmente, el coro sentencia: “Recupera el poder. Disfruta de tu propia tragedia. Respira, solo respira. E imagínate algo nuevo”. Se desata el delirio colectivo. Quince minutos de aplausos. La catarsis era esto.

14.1.18

De Weiwei a Jansen, los hitos del arte en 2018

Vía La Tercera/Culto.

Por Francisca Gabler


Ai WeiWei. Fotografía vía Corpartes.

El chino Ai Weiwei en CorpArtes y el holandés Theo Jansen en Cerrillos, así como una exhibición con obras de Frida Kahlo, Diego Rivera y Roberto Matta en el Centro Cultural La Moneda encabezan las muestras extranjeras este año. A ellas se suman exposiciones de la fotógrafa Paz Errázuriz y del arquitecto Smiljan Radic.

Acaba de lanzar Human Flow, un documental sobre la actual crisis de los refugiados, filmado -tras dos años de viajes- en más de 20 países: Siria, Afganistán, Grecia, Kenia y México, entre otros. El artista chino Ai Weiwei ha estado así, como muchas otras veces, al centro de la polémica: mientras algunos elogian los impresionantes planos aéreos y la forma en que aporta una visión diferente del problema, otros han alegado lo contrario: que no descubre nada nuevo y apenas parece rozar conversaciones superfluas con las víctimas directas del conflicto. El artista, en cambio, poco después de presentar el filme en el Festival de Venecia, ha manifestado: “Lo que me gustaría decir con esta película es que cada uno de nosotros tenemos que participar del destino del mundo que compartimos. La política nos afecta a todos”.

Con esa nueva controversia rondando sobre quien es considerado una de las figuras más influyentes del mundo del arte, es que en abril llegará Inoculación al Centro Cultural CorpArtes. La muestra, curada por el brasileño Marcello Dantas, constituye una de las retrospectivas más grandes de Weiwei, con obras emblemáticas como Sunflower Seeds, una instalación de más de 100 millones de semillas de porcelana, hechas a mano, esparcidas por primera vez en 2010 en la Tate Modern de Londres, y Bang, un gran montaje que consta de 886 pisos de madera unidos entre sí, expuestos en la Bienal de Venecia de 2013.

A la visita del activista chino se sumará el mismo mes la del holandés Theo Jansen, quien llegará al Centro Nacional Cerrillos para inaugurar, en colaboración con Fundación Mar Adentro, una muestra en torno a sus célebres Strandbeests (bestias de playa): una serie de esculturas cinéticas que imitan esqueletos de animales capaces de caminar usando sólo la fuerza del viento. Meses después, en julio, en el Centro desembarcará Werkén de Bernardo Oyarzún, el envío chileno a la 57ª Bienal de Venecia, que consta de mil máscaras de ceremonias mapuches y letreros led con 6.906 apellidos de la etnia.

La pasada Bienal de Arquitectura de Venecia también estará presente: Unfinished, la versión itinerante del pabellón de España, galardonado recientemente con el León de Oro, llegará el mismo mes de julio al Museo de Arte Contemporáneo (MAC) del Parque Forestal. Se trata de una instalación con fotografías de 55 oficinas españolas que han sido capaces de gestar exitosas soluciones arquitectónicas frente a crisis económicas.

Si de muestras colectivas se trata, el MAC presentará desde octubre la exposición 1979 que toma como punto de partida ese año para reunir a un conjunto de autores chilenos -CADA, Eugenio Dittborn, Carlos Leppe, Juan Domingo Dávila, Francisco Brugnoli, Virginia Errázuriz, Raúl Zurita y Ronald Kay, entre otros- que han trabajado en torno a los acontecimientos políticos y sociales de una época en crisis.

Asimismo, una de las colectivas más llamativas será Grandes Artistas Latinoamericanos, que a partir de marzo reunirá en el Centro Cultural La Moneda más de 170 piezas -pinturas, esculturas, fotografías, instalaciones, videos y dibujos- pertenecientes a la colección de la multinacional mexicana FEMSA. Entre los artistas, estarán Frida Kahlo, Diego Rivera, Roberto Matta, David Alfaro Siqueiros, Wilfredo Lam, Nemesio Antúnez, Joaquín Torres García, Alfredo Jaar y Julio le Parc.

El Museo Nacional Bellas Artes (MNBA), en tanto, abrirá su temporada en marzo con No todo lo que brilla, una exposición que bajo la curaduría de Gloria Cortés, presentará a 12 artistas mujeres preseleccionadas para participar en el capítulo chileno del National Museum of Women in the Arts de Nueva York. Algunas de las seleccionadas son Catalina Bauer, Marcela Bugueiro, Isidora Correa, Amelia Errázuriz, Virginia Guilisasti, Livia Marín, Karen Pazán, Rosario Perriello y Alejandra Prieto. Todas ellas presentarán trabajos que exploran el metal desde el cuerpo femenino, el deseo y la maternidad, hasta la crítica a los efectos del neoliberalismo y el consumismo.

El MNBA será también la sede de una de las muestras más esperadas del año: la fotógrafa Paz Errázuriz, Premio Nacional de Artes Plásticas 2017, presentará a partir de junio una retrospectiva organizada en conjunto con la Fundación Mapfre de España, que a través de 170 imágenes -muchas de ellas inéditas-, videos y documentos, dan cuenta de un trabajo de más de 40 años tras el lente.
Galerías y centros culturales

El Museo de Artes Visuales (MAVI) también dedicará exposiciones a artistas nacionales. Entre ellas, destaca la de Enrique Ramírez, quien en junio presentará Un hombre que camina. Se trata de una instalación fílmica realizada en el Salar de Uyuni, a 4.200 metros de altura en Bolivia, donde un bailarín personifica al diablo del altiplano mientras atraviesa las aguas del desierto.

A partir de agosto Artespacio exhibirá una serie de pinturas del neoexpresionista Carlos Maturana, alias Bororo. Dos meses después, en octubre, la galería Patricia Ready exhibirá Cloud’68 del reconocido arquitecto chileno Smiljan Radic. La muestra abordará la arquitectura de movimientos radicales surgidos entre los años 50 y 70 del siglo pasado en Europa, y tendrá como invitado especial al crítico suizo y actual codirector de la Serpentine Gallery de Londres, Hans Ulrich Obrist, quien presentará una serie de entrevistas a los protagonistas de dicha disciplina.

Otras espacios se alistan con exposiciones inéditas en Chile. El Centro Cultural Las Condes, por ejemplo, traerá por primera vez la obra pictórica de Juan Emar, reconocido intelectual del siglo XX, que se inició en la pintura y luego desarrolló una obra literaria de rasgos únicos. Y Galería Macchina de la Escuela de Arte UC, presentará 30 años del taller de cine de Alicia Vega, un proyecto Fondart que pretende difundir el significativo trabajo educativo y artístico realizado entre 1985 y 2015 por la cineasta y docente nacional.

13.1.18

Patricia Phelps dona a seis museos 202 obras de arte latinoamericano

Vía El País.

La coleccionista y mecenas venezolana incluye al Reina Sofía con 39 piezas de 12 creadores contemporáneos

Por Ángeles García


Escultura de aluminio de Osías Yanov, donada por Phelps de Cisneros al Reina Sofía.

La colección de Patricia Phelps de Cisneros (Caracas, 1947) esta considerada como la más importante del mundo en fondos latinoamericanos. Sin sede permanente, está repartida entre Nueva York y Caracas y, desde hace décadas, sus obras son imprescindibles en el creciente número de exposiciones que los museos de todas partes dedican al arte americano. Prestadora habitual, durante los dos últimos años había realizado dos importantes donaciones: un centenar de obras al MoMA en 2016 y 119 a cinco museos americanos en 2017. En este comienzo de año acaba de anunciar una nueva donación global de 202 piezas para 6 museos, donde se incluye un solo centro europeo, el Reina Sofía, al que entrega 39 obras firmadas por doce artistas contemporáneos. Los otros espacios beneficiados son todos americanos: El MoMA neoyorquino, con 88 piezas; el Blanton Museum de Texas (Austin), con 45; el Bronx Museum, 12; el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (MAMBA), con 8 y el Museo de Arte de Lima (MALI), con 10.

Desde su domicilio neoyorquino (Phelps de Cisneros vive entre Madrid y Nueva York y disfruta de pasaporte español y venezolano), la coleccionista explica vía telefónica que la decisión de realizar esta gran donación la venía madurando hace tiempo con su esposo, el empresario Gustavo Cisneros. “Cuando nosotros empezamos a coleccionar arte Latinoamericano, nos impusimos como objetivo dar a conocer artistas tan maravillosos como desconocidos en Estados Unidos o en Europa. Poco a poco todo ha cambiado y ahora vemos que la demanda se ha multiplicado en todo el mundo. El público y los organizadores de exposiciones lo estaban exigiendo. De ser un arte que no se mostraba ha pasado a ser reclamado. Era el momento perfecto”.

Considerada como una de las personas más influyentes en el mundo del arte según ArtReview, Patricia Phelps responde que ha incluido al Reina Sofía porque se trata de uno de los museos más importantes del mundo. “Ya en los tiempos de Javier Solana como ministro de Cultura, empecé a colaborar con España con préstamos para diferentes exposiciones. La llegada de Manuel Borja-Villel al museo multiplicó esa relación porque tenemos un mismo sentir sobre el arte de Latinoamérica. Nadie como él, hasta ahora, había prestado tanta atención y potenciado el diálogo entre todos nuestros artistas. No tuve ninguna duda en incluir al Reina, un museo con el que hemos realizado exposiciones, simposios y donde deposité un importante grupo de obras (35) en régimen de comodato en 2013”.

Manuel Borja-Villel, director del Reina, califica la donación de extraordinaria por cuanto el museo podrá ofrecer una visión de Latinoamérica fuera del canon conocido. “Hay varios artistas de los que estábamos buscando obra para comprar por su importancia en esta nueva narración (Claudio Perna, Waltércio Caldas y Jac Leirner). Ellos junto a los más jóvenes forman un regalo inestimable”.

El Reina Sofía ha difundido un comunicado en el que las obras donadas, seleccionadas entre la coleccionista y la dirección del Reina, “abren al Museo nuevos caminos para explorar cómo el campo de la producción artística latinoamericana se ha establecido como un espacio de interpelación social y reflexión histórica durante los últimos cincuenta años. La inclusión en la colección del Reina Sofía va a enriquecer las principales líneas de investigación del Museo. Entendida así, esta importante donación refuerza el mapa de prácticas artísticas que han marcado y siguen marcando el arte latinoamericano”. El museo añade que los doce nombres que integran la donación, pese a la diversidad generacional y el diferente origen geográfico (Argentina, Brasil, Colombia, Costa Rica, España, Paraguay y Venezuela) conforman un grupo unitario. “Todos ellos comparten cierta mirada excéntrica sobre el relato predominante de la historia del arte y muchos consiguen posicionarse sobre realidades particulares en momentos históricos distintos, entre los que podemos trazar relatos comunes con un planteamiento de nuevos lenguajes artísticos”.

Los artistas elegidos son Feliciano Centurión (San Ignacio, Paraguay 1962-Buenos Aires, Argentina 1996) conocido por sus trabajos con elementos pertenecientes al dominio de la intimidad doméstica; Fernanda Laguna (Buenos Aires, 1972) es también poeta, galerista, editora y escritora que aporta una mirada que atraviesa múltiples temas recurrentes del imaginario femenino, incluyendo el deseo erótico, lo lúdico, la irracionalidad, la expresión queer y la preocupación no panfletaria por lo social. Osías Yanov (Argentina 1980), un creador que alterna la escultura, con la danza, el video y la performance. Del concepto de territorio, entendido como un campo de acción y reflexión, habla la obra de un importante grupo de artistas: Claudio Perna (Milan, Italia, 1938 – Holguín, Cuba, 1997), Alessandro Balteo-Yazbeck (Caracas, Venezuela, 1972) Carlos Motta (Bogotá, Colombia, 1978) Matías Duville (Buenos Aires, Argentina, 1974), Luis Fernando Benedit (Buenos Aires, Argentina, 1937-2011) o Iñigo Manglano-Ovalle (Madrid, España, 1961). El resto de los elegidos son el escultor neo-concretista Waltércio Caldas (Rio de Janeiro, Brasil, 1946), Federico Herrero (San José, Costa Rica, 1978), es una de las figuras más importantes del arte contemporáneo latinoamericano y Jac Leirner (Sao Paulo, Brasil, 1961) heredera del Constructivismo brasileño del Arte Povera y el Minimalismo.

La desconocida ruta turística de Chañaral

Vía La Tercera.

Por Christian Palma.

Un trayecto entre la cordillera y el mar de la Región de Atacama que atraviesa el desierto y pasa por antiguas minas, pueblos que alguna vez vivieron en la abundancia y valles escarpados.



Si bien la provincia de Chañaral cuenta con el Parque Nacional Pan de Azúcar, uno de los destinos favoritos de la Región Atacama, esta zona es probablemente la menos explorada por la industria del turismo a pesar de sus paisajes de alto valo cultural y patrimonial que posee.

Por esta razón, el Programa de Planes y Proyectos Urbanos (PPU) de la Universidad Católica busca promover los sitios de interés de esta ruta ubicada entre la cordillera y el mar, a través del proyecto dirigido por el profesor Osvaldo Moreno y los investigadores Tomás Gómez, Ximena Arizaga y Sebastián Palacios.

El viaje comienza en Copiapó, la capital regional, con destino al pequeño poblado de Inca de Oro, a unos 100 kilómetros al norte por la ruta C-17. La carretera está en buen estado y aún se pueden apreciar las tonalidades amarillas y magentas que dejó el desierto florido, flores secas que contrastan -en algunos tramos- con miles de placas solares instaladas en una de las regiones con más irradiación del mundo.

Inca de Oro no tiene más de 400 habitantes, lo que ha contribuido a la preservación, casi intacta, de su arquitectura de principios del siglo XX de casas de un piso de fachada continua y construidas en base a adobe, madera y techos de zinc. Estas viviendas se levantaron en tiempos en que el pueblo era conocido como Cuba y vivía en la abundancia debido al boom de la minería de plata y oro, y tenía 2.324 habitantes, de acuerdo al censo de 1940.

Hoy, el pueblito es tranquilo y silencioso. Por las tardes el sol pega con fuerza y algunos vecinos, los más ancianos, capean el calor en las soleras de sus casas o bajo los pimientos, contando las mismas historias de siempre. Pareciera que los minutos le piden permiso al siguiente para avanzar, como que nunca se termina de despertar de la siesta.

Desde ahí se puede visitar el pasado de este territorio a través de la reconocida ruta minera de Inca de Oro. El guía local Fidel Arancibia, que atiende el almacén Eca, es la persona ideal para mostrar este fascinante recorrido, cuya primera parada es la denominada mina La Cirujana, que funcionó hasta los 80. Es un lugar que quedó suspendido en el tiempo, aún conserva algunas de las viviendas de madera y un peinecillo (estructura de madera que servía para descender y ascender a la mina), típicos de los campamentos de principio del siglo XX. Unos kilómetros más allá está el sector Las Guías, que todavía posee actividad minera, aunque muy disminuida. Ahí destaca la estructura de una antigua escuela de madera que ha soportado por décadas la inclemencia del desierto. Se puede apreciar en los alrededores una gran variedad de objetos antiguos como un camión de los años cincuenta destartalado.

El trayecto continúa hasta la mina Sebastopol, la mejor conservada de todas, que tiene casi intacta la casa del “patrón”, bodegas, un peinecillo con riel y carro, además de una vista panorámica del valle.

La última parada es la emblemática mina Tres Puntas, que funcionó entre los años 1848 y 1922, y produjo grandes cantidades de plata. En sus primeros años, Tres Puntas albergó a cerca de cuatro mil personas que llegaron atraídas por las grandes vetas de plata. Este apogeo duró pocos años y ya en 1920 sólo quedaban 61 personas. Hoy se pueden apreciar las ruinas de lo que fue un gran pueblo minero.

Hacia el noreste de Inca de Oro tomando la ruta C-253, está la Finca de Chañaral, que se emplaza en medio de la quebrada Chañaral Alto y que se caracteriza por sus escarpadas laderas rocosas y un fondo de valle poblado por árboles y arbustos poco comunes en esta parte del desierto.

Los primeros registros de este lugar datan de tiempos prehispánicos, cuando los mensajeros de la civilización inca, o chasquis, lo utilizaban como tambo o lugar de descanso y recarga de agua y comida. La Finca de Chañaral es parte del camino del Inca (Qhapac Ñam) y por lo mismo se pueden ver vestigios incaicos como pinturas rupestres, puntas de flechas y utensilios. Es un verdadero oasis que los antiguos viajeros aprovechaban antes de internarse por el despoblado de Atacama, que iba desde el norte del Valle de Copiapó hasta San Pedro. Según teorías de historiadores de la zona, es altamente probable que allí residiera una guarnición militar a cargo de funcionarios de los señores del Cuzco.

Desde ahí hay dos opciones: seguir rumbo al norte en dirección a la ciudad de Diego de Almagro (unos 40 kilómetros) o continuar por la ruta C-257 que va por la quebrada Chañaral Alto rumbo sureste hasta el sector de Las Vegas, que se caracteriza por la presencia de humedales andinos con abundancia de colas de zorro (cortaderia atacamensis) de gran tamaño que sobresalen en medio de las áridas montañas. Impresiona también la presencia de la quebrada modelada por los recientes aluviones: surcos asombrosos y también peligrosos, por lo que se requiere de la máxima atención y cuidado. Volviendo a Inca de Oro por el camino C-289 es posible detenerse en la Viñita del Desierto a comprar pajarete a don Eliseo, un ermitaño amable, conversador y atento, que produce vino en el desierto hace más de 20 años. Son mostos orgánicos que elabora en pequeñas cantidades, “entre 300 y 400 litros por año”, asegura. Lo hace de manera artesanal, en la hectárea de viñedos que posee y cuya tierra comparte con damascos, membrillos, higos, algunas hortalizas, gallinas, conejos, tres perros y un gato.

Otra alternativa desde Inca de Oro hacia el norte es retomar la ruta C-17 a la ciudad de Diego de Almagro. Desde ahí se recomienda subir a la cordillera de los Andes y el salar de Pedernales. En ese lugar está el ex poblado ferroviario de Llanta, un asentamiento que prestaba servicios de mantención al histórico tren minero que unía la fundición de Potrerillos y el puerto de Barquito y que funcionó hasta el catastrófico aluvión del año 2015. Llanta guarda casi intactos edificaciones destinadas a la mantención del ferrocarril y conserva viviendas, canchas de fútbol y hasta piscinas que fueron construidas para la población que durante años habitó y trabajó prestando servicios al paso del tren.

El camino continúa rumbo al este, utilizando la ruta C-163 que se interna por el valle del río Salado llegando a la cordillera de Domeyko o precordillera de los Andes. Esta formación geológica asombra por sus paisajes, sus colores producto de la presencia de distintos minerales y escarpados acantilados que coronan lo más alto del valle del río Salado. Durante este trayecto es posible ver pequeñas estaciones o túneles hoy abandonados que antes permitieron el paso del tren por las escarpadas laderas de las montañas.

El salar de Pedernales marca el fin de esta ruta y el comienzo del poco explorado mundo altiplánico de esta provincia. El camino que lleva a Pedernales está marcado por la presencia de vegas andinas, antiguas estaciones de ferrocarril y la intersección de los caminos C-163 que sigue el río Salado y la ruta C-13 que conduce al poblado minero de Potrerillos, lugar que posee una arquitectura industrial de gran valor, pero que aún no se puede visitar sin un permiso especial de Codelco. Siguiendo por este camino se puede llegar al paso internacional San Francisco que atraviesa hacia las provincias argentinas de Catamarca, La Rioja y Córdoba.

Si se decide volver a Chañaral, hacia la costa, se encontrará con grandes instalaciones de plantas fotovoltaicas que contrastan con el paisaje desértico, al mismo tiempo que asombran por su aire de revolución tecnológica. El desierto de Atacama es considerado como el lugar con mejor radiación solar en el mundo, característica que ha permitido un desarrollo exponencial de la industria solar. Alrededor de Diego de Almagro se encuentran las plantas solares Chañares (40 MW) y Diego de Almagro (52 MW), la primera planta solar de gran escala construida en Chile.