15.8.17

La ilegalidad de una demolición y la desidia de la municipalidad de Antofagasta



Vía El Mercurio de Antofagasta.





Ex Hotel Royal, otro patrimonio que comienza a decir adiós

HISTORIA. Inmueble de fines del Siglo XIX está siendo demolido, pese a estar situado en área de resguardo.

Por Cristian Castro Orozco

Un inmueble de fines del Siglo XIX, ubicado en pleno centro histórico de Antofagasta, corre el riesgo de desaparecer completamente (está siendo demolido), caso que tiene en alerta a un grupo de arquitectos, quienes solicitan su recuperación, pese a que de la construcción actualmente sólo queda la fachada.

Se trata del ex Hotel "Royal" y bodega de metales "Dauelsberg Schubering" (también conocida como Casa Riesle), ubicado en calle Sucre, justo frente al pasaje Eduardo Abaroa, a sólo una cuadra de la Plaza Colón y el Muelle Histórico.

El viejo inmueble, construido en base a madera, caña y barro (materiales propios de las primeras edificaciones de la Antofagasta), hoy sólo mantiene intacta su fachada.
Protección

El arquitecto y académico de la Universidad Católica del Norte, Claudio Galeno, explicó que la casona está situada en la Zona de Conservación Histórica de Antofagasta (ZCH), y por ende tiene protección.

"De acuerdo al plano regulador, vigente desde 2002, este inmueble está ubicado en la zona ZCH, creada de acuerdo a lo establecido en la Ley General de Urbanismo y Construcciones. Dicho plano menciona la importancia de conservar el entorno de la Plaza Colón y la zona del antiguo puerto", manifestó el académico.

En efecto, en el artículo 60 del la Ley General de Urbanismo menciona que "el plan regulador señalará los terrenos que por su especial naturaleza y ubicación, no sean edificables (...) manteniéndose las características rústicas del predio".

Sobre las edificaciones que están dentro de la zona conservación, la normativa dicta que "no podrán ser demolidas o refaccionadas sin previa autorización de la Secretaría Regional de Vivienda y Urbanismo correspondiente".
Demolición

Pese a lo anterior, el antiguo hotel comenzó a ser desmantelado a fines de abril.

Frente a ello, un grupo de académicos envió oficios alertando de la situación a la Dirección de Obras de la Municipalidad de Antofagasta y a la Seremi de Vivienda y Urbanismo.

El geólogo de la UCN e investigador histórico, Patricio Espejo, contó que en la municipalidad no consiguieron respuestas. Sólo desde la seremi se les confirmó que el inmueble no podía ser alterado.

"Del ministerio nos informaron que los dueños interpusieron una solicitud de demolición. Pero ésta se presentó después que se comenzó a demoler. Hace unos pocos días clausuraron la fachada del edificio, y si pasas por ahí, verás que ya fue demolido. Sólo queda la cáscara", afirma el geólogo.

La derruida estructura además sufrió un incendio la madrugada del domingo 6 de agosto, evento que provocó la destrucción total del único quiosco instalado justo frente a la fachada, perjudicando a una comerciante de 78 años.
Incendio

El concejal Camilo Kong apuntó sus críticas contra la Dirección de Obras del municipio por la demolición del inmueble.

"A modo personal, creo que hasta la quema del kiosco es bastante sospechosa, no se había visto algo así, y cabe la probabilidad que haya sido intencional para facilitar echar abajo la fachada", dijo el edil.

El director (s) del Departamento de Obras Municipales, Claudio Castillo, contó que el edificio efectivamente está en zona protegida, pero no tiene mayor amparo que el que le brinda el plano regulador.

"Ese edifico no tiene otra protección más que la señalada, no es un monumento nacional, ni histórico, no es un edificio protegido. Además se estableció un catastro de inmuebles de valor histórico donde no figura aquel inmueble. Pero cualquier intervención que se haga, debe pasar por la Seremi de Vivienda y Urbanismo", argumentó.

Desde Vivienda y Urbanismo, en tanto, descartaron responsabilidades y aseguraron haber actuado de acuerdo a sus facultades legales.

"Rechazábamos la solicitud (de demolición) debido a que faltaban aspectos de gran relevancia (...) El propietario deberá presentar un informe suscrito por un arquitecto en el que se fundamenten las razones (...) para demoler. En base a dicho informe el director de Obras Municipales resolverá la procedencia o no demolición", explicaron.

Raúl, Torres,, comerciante: "Hace poco intentaron quemar su fachada. Al final aquí las cosas van muriendo lentamente hasta que se apagan"."

Gabriel, Nadia,, fotógrafo: "Estamos al debe con nuestro pasado. El problema es no hay mucho interés en ello. Eran pintorescas esas casas"."

14.8.17

Ingeniería humana. Por Luis Fernández-Galiano

Vía Arquitectura Viva.

La transformación del cuerpo humano por medios artificiales tiene una larga historia, pero el desarrollo tecnológico reciente le ha dado una nueva dimensión. Desde los pies jibarizados por las vendas de las jóvenes chinas o los cuellos estirados por los collares sucesivos de las mujeres-jirafa africanas hasta el cuerpo protésico de la medicina actual hay un extenso itinerario que trenza lo ornamental o ritual y lo curativo para desdibujar los límites entre naturaleza y artificio. Beatriz Colomina y Mark Wigley se ocuparon de este asunto en la Bienal de Diseño de Estambul (véase su texto ‘Cuerpos construidos’, Arquitectura Viva 192) y en un pequeño libro exquisito, Are We Human?, también proveniente de su trabajo como comisarios de la bienal, que explora el papel del diseño en la definición del animal humano

Ahora, un libro corporativo del BBVA —El próximo paso: la vida exponencial—, en el que intervienen una veintena de figuras de referencia en los campos de las biociencias, la genética, la robótica y la inteligencia artificial, lleva la cuestión un paso más allá, mostrando que la humanidad se halla en el umbral de una revolución tecnológica que va a transformar las capacidades físicas e intelectuales de las personas, así como la longitud de su vida, hasta extremos inimaginables: una revolución con extraordinarias promesas, pero con no menos riesgos, desde el crecimiento del desempleo y la desigualdad o la crisis de los sistemas de protección social hasta amenazas catastróficas para el planeta y la supervivencia de nuestra especie.

Si algunos de los autores transitan por territorios familiares —los materiales inteligentes, la creatividad computacional, la realidad aumentada, el internet de las cosas o la neuroética— otros exploran campos más insólitos: los viajes posthumanos, la hiperhistoria y los sistemas multiagente (que organizan un mundo postwestfaliano donde los humanos ya no ocupan el centro de la infoesfera) y, last but not least, el uso de la ingeniería humana para frenar el cambio climático.

En la aportación más provocadora del volumen, S. Matthew Liao, director del Centro de Bioética de la New York University, defiende las modificaciones biomédicas de los humanos de modo que puedan mitigar y adaptarse al cambio climático. Ante los riesgos de la geoingeniería, se propone la transformación voluntaria de los cuerpos provocando la intolerancia farmacológica a la carne —la ganadería es responsable de un porcentaje elevado de las emisiones de efecto invernadero—, induciendo el altruismo y la empatía mediante drogas de diseño, limitando la natalidad con potenciadores de la inteligencia, e incluso reduciendo el tamaño de los seres humanos a través del diagnóstico genético que se usa en las clínicas de fertilidad. La eugenesia tiene una historia ominosa, y no es seguro que llamarla ‘ingeniería humana’ mejore su condición, por más que la defienda un profesor de bioética.

Por primera vez en Iquique obras de José Balmes

Vía La Mega FM/ Diario El Nortino.



A un año de la muerte del destacado artista y Premio Nacional de Artes Pláticas, sala de arte Casa Collahuasi presenta la muestra “Balmes, vive”.

Al conmemorarse un año del fallecimiento del destacado pintor español José Balmes Parramón, sala de arte Casa Collahuasi presenta a la comunidad una exposición que contempla sus obras.

Se trata de la muestra “Balmes, vive” conformada por 15 obras creadas por el ganador del Premio Nacional de Artes Plásticas en el año 1999, las que fueron creadas entre los años 1986 y 2010, selección realizada por el Curador Francisco González-Vera, experto en la obra de Balmes.

Es la primera vez que Iquique recibe trabajos de uno de los referentes artístico del país, entre sus obras se encuentran Del Arbol, Caja de Pandora y Operación Albania, que nunca antes habían sido exhibidas al público, así lo explicó Concepción Balmes Barrios, hija del destacado pintor Español, quien estuvo a cargo de la presentación de la muestra. En su alocución también destacó que José Balmes tuvo una relación estrecha con el norte y que varias obras están inspiradas en él, incorporando tierra de la zona en alguna de sus creaciones.

De igual forma el curador señaló que la exposición contempla pinturas que hablan del paisaje, de la historia, de la memoria.

Bernardita Fernández, gerente de Asuntos Corporativos de Collahuasi, señaló que la sala se ha transformado en un espacio para conocer obras tanto de artistas regionales como nacionales, en un espacio que permite compartir y disfrutar el arte.

BALMES

Las obras de José Balmes es una de las más importantes manifestaciones del movimiento informalista en América Latina, cuya importancia central radica en la historia del arte chileno, que influenció a varias generaciones posteriores. El artista desarrolló el dibujo y la pintura, junto a la utilización de técnicas mixtas y variados elementos, que fueron reconocidas tanto en Chile como en el extranjero.

El artista nació en España el 20 de enero de 1927 y murió en Santiago el 28 de agosto de 2016, viajó a Chile en el famoso barco Winnipeg, en Chile estudió en el Liceo Barros Borgoño y luego en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile a partir del año 1943, obteniendo en el año 1947 la nacionalidad chilena.

En la universidad tuvo de maestros a Pablo Burchard y Camilo Mori, fue en esa casa de estudios donde conoció a Gracia Barrios, con quién se casó en el año 1952. De esa relación nace Concepción Balmes y tanto su mujer como su hija han sido destacadas artistas nacionales.

SALA DE ARTE

Sala de arte Casa Collahuasi está ubicada en Baquedano 930, abre sus puertas días hábiles, de lunes a viernes de 10 a 14 y de 15 a 19 hrs, sábado de 11 a 14 hrs, la entrada es liberada.

13.8.17

Los tesoros ocultos del Teatro de Iquique

Vía La Tercera.

Autor: Alejandra Lobo



Un piano de cola de 1866, viejos extintores de las salitreras y hasta muebles de ébano aparecieron en medio de los trabajos de restauración del inmueble municipal.
Los tesoros ocultos del Teatro de Iquique

Estaban escondidos en medio de basura y escombros, arrumbados en rincones llenos de polvo. Son cerca de mil objetos de alto valor histórico que fueron descubiertos en los últimos días en el Teatro Municipal de Iquique, en medio de las faenas de limpieza de este monumento nacional, que está ad portas de iniciar su proceso de restauración.

Se trata de muebles de ébano y jacarandá, espejos, fotografías, esculturas, proyectores, antiguas lámparas, pinturas, valiosos extintores que eran empleados en las oficinas salitreras, alfombras e instrumentos musicales, entre los cuales destaca un piano de cola de 1866, entre muchos otros.

El director de Arquitectura del Ministerio de Obras Públicas (MOP) de Tarapacá, Wladimir Urias, señaló que algunos de los objetos hallados tienen una antigüedad superior a la del mismo teatro: “Se trata de cerca de mil piezas, entre las cuales hay mobiliario, instrumentos musicales, accesorios, documentos y mucho más. Son un verdadero tesoro que no se conocía y que estaba oculto en el teatro, y que ha visto la luz a partir de este trabajo de restauración”.

Tras el descubrimiento, estas piezas han sido catastradas e inventariadas. “Había un inventario muy antiguo, pero que no tenía relación ni consideración con estas piezas. Hemos estado trabajando con un conservador, de forma de establecer efectivamente cuál es la data de cada objeto, el estado en que se encuentra, la función que cumplía dentro del teatro y el valor por su manufactura. Es decir, estamos elaborando un completo catastro que nos aclare la realidad de cada objeto del recinto”, añadió Urias.
Notas antiguas

Una de las piezas que más sorprendió a los equipos que trabajan en la limpieza es un piano de cola, que se mantenía en la parte trasera del escenario. Fue fabricado en Alemania en 1866, casi 30 años antes de que se levantara el propio Teatro Municipal de Iquique, en 1890.

“Esa pieza está en perfecto estado, solo su mueblería presenta algunos daños menores, pero que son posibles de restaurar. También tenemos vidrios hechos artesanalmente, espejos con marcos de pan de oro, textiles y esculturas de mármol”, subrayó otro funcionario que trabaja en el proyecto.

Tras el catastro se tomarán medidas de conservación. Luego se iniciará un proceso de desinfección del recinto, que implica un tratamiento especial de las maderas para atacar plagas de posibles termitas. “Este proceso concluirá en septiembre y tras ello se licitará la segunda fase de las obras de restauración”, se informó en la Dirección de Arquitectura.

El ministro de Obras Públicas, Alberto Undurraga, indicó que el Teatro de Iquique forma parte de las más de 60 recuperaciones de monumentos nacionales que impulsa esa cartera. “Se le suman la pulpería de Humberstone, el Palacio Pereira y los Ascensores de Valparaíso, entre otros”, precisó.

La restauración involucra recursos por casi $ 6 mil millones y se estima que podría ser reabierto a la comunidad el primer semestre de 2019, tras una década de permanecer cerrado.

11.8.17

Carlos García Huidobro, obituario


Carlos G. Huidobro en detalle de fotografía publicada por Pérez Oyarzún.

El miércoles 9 de agosto falleció Carlos García Huidobro, quien fue parte de la destacada oficina de arquitectura Bresciani, Valdés, Castillo y Huidobro (BVCH).

Como se indica en el libro monográfico de esa oficina escrito por Pérez Oyarzún, G. Huidobro inició sus estudios en Arquitectura en la Universidad Católica de Chile en 1936, y se graduó en 1949. En 1941 con Fernando Castillo formaron una oficina, y en 1944 se unió Héctor Valdés. Más tarde, en 1953, se unió a la sociedad el arquitecto Carlos Bresciani.

En 1948 crearon la sociedad de casa prefabricadas INCAP, la que duró hasta 1950. Con la sociedad con Bresciani, empezaron a desarrollar encargos de mayor envergadura. En 1954 empezaron a desarrollar el extenso proyecto de la Unidad Vecinal Portales en Santiago, y se realiza el conjunto habitacional Matta-Viel. En 1955 fueron contratados para desarrollar proyecto para la Sociedad Modernizadora de Arica, entidad que luego sería la Junta de Adelanto de esa ciudad nortina, con destacados proyectos como la Población Chinchorro y el conjunto habitacional Ex-Estadio. En el año 1956, G. Huidobro, que tenía un declarado interés por el arte (en un testimonio sobre su vida, G. Huidobro revela que el interés por el arte provenía de su familia), invitó al escultor Ricardo Irarrázaval para que ejecutara los bajo relieves de la Villa Portales.

En 1957 G. Huidobro fue becado por el British Council y viajó a Londres, donde entró en contacto con la chilena Mónica Pidgeon, la editora de la revista Architectural Design (AD), así como con el crítico Theo Crosby. A partir de ese viaje, se convirtió en el representante de Chile en la revista AD. En 1960 realizaron los connotados proyectos para las oficinas del Servicio de Seguro Social en Antofagasta, la Hostería de Chañaral, y en Arica el Casino y la segunda etapa del Estadio Carlos Dittborn. En ese mismo año G. Huidobro en París se reunió con el escultor Raúl Valdivieso, que resultó en el obsequio de Roberto Matta de una obra para la Universidad Técnica del Estado. En 1962, el Instituto de Arte Americano en Argentina, publicó una monografía sobre las obras de BVCH. La oficina se disolvió a partir de 1965, con la retirada de Valdés (temporal) y Castillo (definitiva). Bresciani y G. Huidobro mantuvieron la sociedad hasta 1969. En 1967 inician el proyecto de la remodelación San Borja, y se terminan las obras de la Villa Portales y de las Torres de Tajamar. En 1969 G. Huidobro participó en la creación de un comité para la restauración del templo de San Francisco.

En el libro de Pérez Oyarzún en un testimonio G. Huidobro, decía:

"En lo que se refiere a mi relación con la oficina, permanecí mucho en ella. No tenía otras actividades fuera. A pesar de esta circunstancia, me correspondió Jugar un papel en la difusión internacional de la oficina. Ello se debió a mi amistad con Mónica Pidgeon. La manera en que llegué a relacionarme con ella es curiosa: la familia de Mónica Lehmann -ese era su apellido de soltera- era de San Felipe, tal como Roberto Lepe, de la empresa DELTA. El año 1957 viaje a Londres por tres meses gracias a una beca del British Council. Antes de partir, Roberto me dio los datos de Mónica. Me dijo que estaba relacionada con la arquitectura. La conocí en Londres, en lo que fue el comienzo de una amistad que dura hasta hoy. Gracias a ella conocí a mucha gente. A su vez, ella publicó muchos de nuestros proyectos. Con motivo de la realización de la UNCTAD, Mónica y otras personas de la revista Architectural Design, visitaron Chile. (...) En cuanto a nuestra forma de trabajo, cuando se presentaba un proyecto, especialmente si tenía cierta importancia, discutíamos al comienzo. Luego uno de nosotros se encargaba de desarrollarlo. En los proyectos más grandes, eso sí, trabajábamos todos. Es importante subrayar también que tuvimos muy buenos colaboradores. Entre otros, mencionaría ,a Arturo Urzúa, Julio Bravo y Guillermo Chiang. También confiábamos mucho en nuestros calculistas."

"Las relaciones personales intervenían también en la historia de los proyectos Así por ejemplo, nos tocó conocer artistas como Raúl Valdivieso, Rodolfo Opazo, Roberto Matta y Ricardo lrarrázaval. Mi amistad con Ricardo lrarrázaval motivó su intervención en los bajo relieves de la Unidad Vecinal Portales. Él ya había hecho una intervención interesante en la casa que construí para mi familia en la calle Colón. Era un volumen simple de ladrillo. En el living había una chimenea exenta y un pilar metálico central que nunca molestó . La chimenea era de hormigón y estucada con yeso, Ricardo hizo allí una intervención muy bonita: una forma circular producida por la reiteración de una pequeña figura generada a través de raspar el yeso y dejar a la vista el hormigón De esa primera experiencia, y de una relación de amistad, surgieron los bajorrelieves en el hormigón de la Porta es. / Hoy. a más de treinta años de lo que fueron los últimos trabajos de la oficina, esos días me parecen lejanos. En cierto sentido, siempre fui diferente a mis socios. A diferencia de ellos, siempre aprecié los objetos antiguos, muebles, cuadros. Y he vivido rodeado de ellos. A diferencia de ellos, también, siempre fui mal lector y escritor. Tal vez porque me crie en el campo."

10.8.17

Guggenheim de New York reunirá obra de Josef Albers en México

Vía El Universal (México).

La muestra aborda la relación entre la obra abstracta del artista y la arquitectura precolombina



El museo Guggenheim de Nueva York anunció hoy una exposición de la obra que Josef Albers creó durante sus frecuentes visitas a México, lo que revela la influencia que tuvo el arte precolombino en este artista de origen alemán.

Titulada "Josef Albers en México", la exposición ilumina la relación entre la obra abstracta del artista, nacido en 1888 en Alemania y fallecido 88 años más tarde en Estados Unidos, y la arquitectura precolombina, ademas de que incluye muchas fotografías nunca antes expuestas.

Abierta el público del 3 de noviembre de 2017 al 18 de febrero de 2018, la muestra contará con una selección de pinturas tempranas raramente mostradas, lienzos icónicos de sus series "Homenaje al cuadrado" y "Variante/Adobe", y obras en papel.

La exposición también incluye una rica selección de fotografías y collages de imágenes, muchos de los cuales fueron creados por Albers tras sus frecuentes visitas a sitios arqueológicos mexicanos a partir de los años 1930.

Con cartas, estudios y fotografías personales no vistas en las colecciones del Museo Guggenheim y de la Fundación Josef y Anni Albers, "Josef Albers en México" ofrece una oportunidad para descubrir el aspecto menos conocido de la práctica de este artista.

La muestra además ofrece una nueva perspectiva sobre sus obras abstractas más célebres, de acuerdo con el Guggenheim. La muestra es organizada por Lauren Hinkson, curadora asociada del museo.

Artista, poeta, teórico y profesor de artes y diseño en la Bauhaus, Dessau y Berlín, así como en varias instituciones en Estados Unidos, Albers y su esposa la artista Anni Albers viajaron a México y otros países latinoamericanos más de una docena de veces desde 1935 a 1967.

En sus visitas fue a monumentos de la antigua Mesoamérica, que los arqueólogos estaban excavando en medio de un resurgimiento del interés por el arte precolombino cultura.

En cada visita, Albers tomó cientos de fotografías en blanco y negro de las pirámides y santuarios en estos sitios, agrupando a menudo varias imágenes impresas en varios tamaños sobre hojas de cartón.

Las fotografías y los collages resultantes revelan el enfoque innovador, aunque poco estudiado de Albers, además de subrayan la importancia de la serialidad y la temporalidad dentro de su cuerpo general de trabajo, destacó el museo.

"El entusiasmo de Albers por las imágenes precolombinas puede considerarse dentro de la compleja y convulsionada historia de los artistas modernistas que miran hacia las culturas no occidentales como fuente de material", apuntó el museo.

Añadió que su obra contrasta con la de los artistas mexicanos revolucionarios a los que conoció en sus viajes, entre ellos Diego Rivera.

"Al mismo tiempo, el compromiso a largo plazo de Albers para estudiar el arte y la arquitectura mexicana lo sitúa como una figura preestablecida en la historia del arte americano posterior a la Segunda Guerra Mundial", precisó el Guggenheim.

En ese grupo se encuentran también artistas como Donald Judd, Ad Reinhardt y Robert Smithson, que miraron hacia antiguas tradiciones con una nueva sensibilidad y consciencia.

nrv

Edificio Puerto Aéreo de Iquique, construcción en 1958



Fotografía en publicidad de Materiales H. H. Robertson Company en Chile:

Edificio Puerto aéreo Iquique, durante su construcción en 1958. Paredes interiores y exteriores. Q-panels; Q-decks.

Fuente: Revista AUCA nº22, 1972.

9.8.17

Hotel Royal y bodega de metales Dauelsberg Schubering. Patrimonio en demolición. Carta no publicada por El Mercurio de Antofagasta



Antofagasta, 18 de julio de 2017

Señor Director “El Mercurio de Antofagasta”

Por la presente queremos dar a conocer nuestras reflexiones en torno al caso de la demolición del inmueble protegido de calle Sucre 266-272, parte de la Zona de Conservación Histórica de Antofagasta (ZCH), conocido como “ex Hotel Royal y bodega de metales Dauelsberg Schubering” o ex casa Riesle, uno de los mejores ejemplos de arquitectura en madera, caña y barro de fines del siglo XIX y comienzos del XX que subsistían en la ciudad, y gran ejemplo del carácter del antiguo barrio portuario. De acuerdo al Plano Regulador de Antofagasta (PRC), vigente desde el año 2002, este inmueble se encontraba ubicado en la ZCH, creada de acuerdo a lo establecido en el Artículo 60 de la Ley General de Urbanismo y Construcciones. En el PRC se menciona explícitamente la importancia de conservar el entorno de la Plaza Colón y zona del antiguo puerto, y los inmuebles que la caracterizan. A pesar de ser público y notorio todo lo anterior, los días sábado 18 y domingo 19 de marzo fue intervenido repentinamente, desmantelándose todos los elementos de su fachada, para luego ser cubierta con material ligero. Alertados del hecho, dirigimos consulta formal a las dos entidades llamadas a intervenir, el Municipio y la SEREMI del Ministerio de Vivienda y Urbanismo. Nos enteramos que la demolición parcial del inmueble no contaba con ningún permiso, tanto municipal como de la SEREMI. La intervención realizada sin duda correspondía a una remodelación o demolición parcial.

Días después de la intervención ilegal, los propietarios ingresaron al MINVU la petición de demolición total. La SEREMI, en forma correcta y notable, negó a mediados de abril el permiso en base al estudio de los antecedentes y de la norma, que indicó claramente que el edificio se encontraba en la ZCH, y si bien no estaba individualizado, sí estaba afecto a protección. Junto a las normas de urbanismo, se hizo hincapié en que de acuerdo a Contraloría, toda obra que afecte zonas protegidas debe contar con una resolución de calificación ambiental, y con los permisos de la Dirección de Obras Municipales. Es más, podemos decir que este edificio contaba con ficha de identificación levantada en la actualización realizada el año 2015.

Del otro ente llamado a pronunciarse, el municipio, no se recibió respuesta. Cabe hacer notar que la Municipalidad no solo tiene la atribución de hacer cumplir el PRC, sino la obligación legal de hacerlo.

A pesar de todo lo anterior, y pasando por sobre la resolución ministerial, el edificio sí fue demolido en su totalidad, manteniéndose la cubierta que oculta las obras realizadas. Si es que el municipio otorgó permisos, de todas maneras no podía demolerse, ya que el MINVU los había negado.

La pérdida total de este inmueble, no sólo de innegable valor cultural y patrimonial, sino protegido formalmente, es inaudita pero sintomática de la realidad. Vemos que se ignora el rico patrimonio histórico y arquitectónico, a lo que se suma la falta de interés en preservarlo. Lamentablemente esto es habitual en la gran mayoría de la ciudadanía, que rara vez se involucra más allá de una lamentación (y que es protagonista del construir ciudad), pero por sobre todo en las autoridades responsables de la protección del patrimonio y de la planificación armónica de Antofagasta. ¿Por qué, detectada la intervención ilegal en marzo, el municipio no intervino? ¿Por qué no exigió de inmediato la reposición al estado original del edificio protegido?¿Por qué el Plano Regulador –aún siendo pobre en normas patrimoniales- no se hace cumplir? ¿Por qué frente a la infracción evidente no hay sanción de ningún tipo?

La desidia no solo se observa en casos puntuales. Podemos ver intervenciones y construcciones nuevas que son de bajísima calidad, que no solo destruyen el patrimonio, sino que precarizan todo el centro de la ciudad hasta un punto de alteración irreversible. Ésta no solo radica en la demolición descontrolada de inmuebles, sino que también en la alteración tanto estética de las fachadas a nivel gráfico (letreros, elementos de publicidad, pintura) como estructural (el quitar y cortar elementos, ampliaciones hechizas o demoliciones parciales).

Los abajo firmantes nos hemos dedicado, en forma profesional o personal, a la protección y puesta en valor del patrimonio en la Región, en diversos proyectos, investigaciones, publicaciones y expedientes presentados al Consejo de Monumentos Nacionales; no obstante ello, hemos visto desaparecer estos bienes culturales tangibles de Antofagasta en forma cada vez más acelerada e irreversible. El caso del ex Hotel Royal es emblemático, dado que correspondía a un inmueble con protección legal, con un pronunciamiento ministerial explícito, en plena Zona Histórica -núcleo fundacional de la ciudad- y de alto valor, dada su historia, materialidad, diseño constructivo y antiguedad. Si nada de eso fue respetado, ¿qué podemos esperar a futuro?

Atentamente,

Patricio Espejo L./ Claudio Galeno I. / Jean Liquitay / Claudio Ostria G.

Algunos sucesos que siguieron:







Vía La Estrella de Antofagasta.

Robaron e incendiaron kiosco de conocida suplementera
Herminda Gahona de 78 años sufrió la pérdida total de su fuente laboral el domingo por la madrugada.



Por Claudia Cáceres Guerrero

Más de 20 años de trabajo terminaron la madrugada de este domingo para la antofagastina Herminda Gahona (78), conocida suplementera de este Diario y dueña del kiosco que estaba ubicado en calle Sucre, justo frente al pasaje Abaroa.

Lo anterior porque su local sufrió un robo por parte de un o unos antisociales, quienes no conformes con ello decidieron incendiar su fuente laboral, dejándola con pérdida total.

Así lo explicó el jefe de la Brigada Investigadora de Robos de la Policía de Investigaciones de Antofagasta, subprefecto Rodrigo Villarroel, quien mencionó que "conforme a la información que se tiene, este kiosco que queda en calle Sucre, en horas de la madrugada del domingo se incendió o fue quemado producto de un incendio. La señora se acercó en horas de la mañana (ayer) para señalar que dentro de las cosas que mantenía en el kiosco, tenía una determinada cantidad de monedas, las cuales no se encontrarían dentro de los restos del local y por ende la hipótesis de ella es que sujetos habrían primero ingresado a robar al kiosco y posteriormente incendiarlo, quizás con la intención de borrar alguna huella, algún vestigio que haya podido quedar en evidencia".

El subprefecto agregó que están investigando el robo que eventualmente o conforme a la hipótesis manejada en la denuncia, habría desencadenado en un posterior incendio. "A priori lo que nosotros creemos es que el incendio fue provocado, eso no cabe duda, los elementos técnicos de cómo fue, el tipo de acelerante, etc., eso va en el informe de Bomberos y estamos trabajando en base a las cámaras de seguridad y la eventualidad de encontrar testigos".

En esa línea, el comandante de Bomberos, Christian González, explicó que tuvieron que concurrir dos veces al lugar, primero a las 4:40 y luego a las 8:18 am.

"Cuando llegó personal de la Cuarta Compañía el kiosco se encontraba completamente en llamas y ya estaba Carabineros. Bomberos hizo el ataque exterior porque no había mucho que hacer. Se procedió a apagar las llamas y no establecimos causa ni origen porque al ser un lugar muy pequeño lo más probable es que haya sido algo intencional. Aún estamos en la etapa de investigación".
Pérdidas

Herminda, la suplementera afectada, indicó que su kiosco lo compró en 1995 a $3 millones, monto que si se suma a los materiales, productos y artefactos que fueron sustraídos y quemados podrían alcanzar los $ 4 millones en pérdidas.

"Tenía hasta una tele, hervidor, una máquina para las bebidas, otra para cargar celulares, cigarros que en eso ya habían $300 mil, no quedó nada de nada, sólo cuatro candados", dijo

Agregó que está muy afectada por lo sucedido y por el actuar despiadado de los delincuentes ya que se quedó de brazos cruzados. "Fueron muchos años de trabajo perdidos (...) Empecé a trabajar de suplementera el año '85 para adelante y antes trabajaba mi papá de suplementero, o sea casi una vida completa. Ahora quedé sin nada".

En tanto la presidenta del Sindicato de Suplementeros, Doris Duarte mencionó que esta situación la dejó descolocada y que comparte el sentir de Herminda porque "sé lo que cuesta. Vamos a tratar de ponerle un kiosco, fuimos a conversar con la municipalidad, con el encargado de los kioscos que nos van a dar ahora para ver si le podemos poner uno a ella ahí porque mandar a hacer uno es mucha plata, entonces ¿ella de dónde la va a sacar?". Asimismo, comentó que tendrán una reunión el jueves para ver cómo la pueden ayudar, pero que por el momento se trataría de un evento a beneficio para Herminda. "Nosotros hacemos un llamado a las autoridades para que exista una mayor vigilancia con nosotros porque estamos muy desamparados".

$4 millones sería la pérdida avaluada por Herminda, dueña del kiosko, entre productos, local y artefactos.

7.8.17

Ciudad Abierta en Documenta 14


Ceremonia de bienvenida a estudiantes de primer año. Archivo Histórico José Vial Armstrong, PUCV.

Desde el 10 de junio y hasta el 17 de septiembre se desarrolla la Documenta 14 en Kassel, Alemania, ciudad donde tradicionalmente se realiza.

En esta edición sumaron a la ciudad de Atenas en Grecia a la exhibición, la que se realizó desde el 8 de abril hasta el 16 de julio recién pasado.

Entra los artistas invitados a las muestras, este año estuvieron los chilenos Cecilia Vicuña y el grupo Ciudad Abierta.

Ciudad Abierta, grupo fundado en Ritoque, Chile, en 1971, presentó una muestra en Grecia y una instalación en Alemania. El primero se nombró como "Amereida Phalène Latin South América (2017)" y expusieron material de archivo y documentales en el Athens School of Fine Arts (ASFA) en Pireos Street (“Nikos Kessanlis” Exhibition Hall).

Por otro lado en Kassel construyeron e inauguraron el Pabellón de la Hospitalidad en el Karlsaue Park, una obra colectiva producidad poeticamente así como las arquitecturas de Ritoque o de las travesias de la Escuela de Arquitectura de la PUCV.



En el diario de Documenta 14, el cual dedicó un día a cada artista, Dieter Roelstraete escribió (extracto):

"Part commune, part pedagogical experiment, and part hands-on architectural laboratory, Ciudad Abierta (Open city) was founded by a roving troupe of artists and poets—tellingly enough, hardly any “professional” architects, at first—on a desolate, windswept stretch of grass and sand along the Pacific Ocean some thirty kilometers north of the Chilean port city of Valparaíso.

Two dates, two events stand out in the story of Ciudad Abierta’s genesis. Firstly, a journey, or travesía, across the South American landmass by a group of students and teachers under the leadership of Argentine poet Godofredo Iommi in 1965—the inverted map of the Southern Cone used to guide them along, echoing the famous drawing América invertida by Uruguayan avant-garde painter Joaquín Torres García from 1943—symbolized a broader call resonating across the Southern Hemisphere for a dramatic rethinking of established geopolitical orientations. Secondly, the publication, in 1967, of the collective’s founding poem Amereida, a neologism derived from combining the title of Virgil’s Aeneid with the “America.” This meridional Odyssey ends on the following elliptical, enigmatic note: “the path is not the path”—a premonition of the centrality accorded, in later years, to improvisation as the founding principle of living and building alike.

Indeed, present-day visitors to Ciudad Abierta will be struck by the provisional, ephemeral nature of much of the construction taking place there, or by the fleeting impression left by Ciudad Abierta’s passage for that matter; clearly any type of building activity on the South Pacific coast must submit itself to the force of the elements, but inevitably one is reminded of the long history of migration and nomadic living that has shaped this particular part of the world, so far away from the established power centers of cultural mainstreaming.

In recent years, rising interest in Ciudad Abierta’s modest, pastoral utopianism has tended primarily toward the collective’s historical achievement—the Ciudad Abierta legacy. The twofold nature of documenta 14 allows for a more even-handed treatment: the group’s exemplary history is told primarily in Athens using a wealth of archival material, presented in an exhibition design of their own making; the collective as a living organism, and as a platform for experimentation for future generations of architects, poets, and urbanists, is on full view in Kassel, powerfully demonstrating the recurring relevance of their improvisational, environmentally sound brand of building."

Se puede ver más material sobre el trabajo de Ciudad Abierta en el sitio de WikiCasiopea.

Hospitality Pavillion - Open City - Documenta 14, Kassel



6.8.17

[En Antofagasta] 124 familias invadieron los terrenos del cementerio de pestosos [en 1958], por Isidro Morales Mercado

Vía El Mercurio de Antofagasta.

Alumco y el terminal aéreo del Aeropuerto Cerro Moreno, publicidad en revista AUCA 28, agosto de 1975

"En la construcción del aeropuerto Cerro Moreno de Antofagasta también se empleó aluminio y nosotros lo fabricamos"



"La belleza arquitectónica de esta obra demuestra lo que somos capaces de hacer con el aluminio. Desde hace muchos años trabajamos para los mejores arquitectos, empresas constructoras y para las obras que exigen del aluminio, como material básico para fachadas y terminaciones. Por eso estamos orgullosos de lo que hacemos y logramos, porque somos una empresa que está siempre a la avanzada e integrada al desarrollo chileno."

"Esta obra, AEROPUERTO CERRO MORENO DE ANTOFAGASTA acopló el diseño del Arquitecto Don Jorge Patiño González (CONEST) y de la Empres a Constructora Cerro Moreno con la tecnologia y asesoria de ALUMCO, Aluminio para la Construcción S.A."

ALUMCO mr. ALUMINIO PARA LA CONSTRUCCION S.A.
Avda. Vicuña Mackenna 2585 - Teléfonos 55541 42 43 - Santiago. Chile.

5.8.17

¿Quien fue Michele Huidobro?


Revistas AUCA 28 y 29 y Techniques 334. Archivo Claudio Galeno.

En marzo de 1981, la revista francesa Techniques et Architecture (nº334) publicó un número dedicado a la arquitectura de América Latina. Se trató de una edición con un carácter retrospectivo sobre la producción de los últimos años de la arquitectura moderna, más algunos diseños recientes, y algunos artículos sobre arquitectura y sismos.

Extensos artículos mostraban a Argentina, Brasil, Chile, Colombia y Uruguay. Las fotos utilizadas en la portada revelaban el sentido de la publicación: el Banco de Londres de Clorindo Testa, la Catedral de Brasilia de Niemeyer, la CEPAL de Emilio Duhart, el conjunto Torres del Parque de Rogelio Salmona, y la Iglesia de Atlántida de Eladio Dieste.

El número estuvo dirigido por Michele Huidobro. ¿Quien era esta dama de nombre francés y con apellido recurrente en Chile, coordinando una edición sobre la arquitectura de Latinoamérica?

Al ver los créditos de ese número, allí se indica que Michèle Huidobro estaba a cargo de interiorismo y diseño. El redactor jefe era Max Blumenthal. Por otro lado el Comité de redacción estaba compuesto por insignes figuras, entre ellas el arquitecto Emilio Duhart.

¿Pero quien era Michele Huidobro?


Michel y Borja Huidobro. © Revista ED.

En la revista AUCA número 29 de marzo de 1976, una nota dedicada al Concurso Internacional de Revistas de Arquitectura (dedicado a revistas cuyo tema fuese la creatividad arquitectónica), actividad que se desarrolló en paralelo al XII Congreso de la Unión Internacional de Arquitectos, indicaban que la revista francesa Techniques et Architecture había ganado la medalla de oro con el nº303. Entre los contenidos de la revista, un artículo sobre creatividad y diseñadores, eran entrevistas a ocho diseñadores realizadas por Michele Huidobro, chilena, redactora habitual de esa revista en temas de diseño.

Más tarde en otro número de AUCA, publicarían una nota titulada "Nos han visitado Borja García Huidobro y Michele Huidobro". Allí decían: "En el mes de Septiembre visitaron Chile después de una estadía en Francia de 20 años, el arquitecto Borja García Huidobro y su esposa Michele Huidobro —hija del arquitecto Emilio Duhart- redactora de la Revista Techniques et Architecture. Ambos han alcanzado éxito profesional en un medio tan competitivo y exigente como el francés, realizando en sus respectivos campos una vasta e interesante labor."

"La visita de Michele Huidobro reafirmó un vínculo muy apreciado por nosotros. Cabe recordar que ambas revistas se presentaron al Concurso Internacional de la UIA de 1975, obteniendo Techniques et Architecture la Medalla de Oro y AUCA la segunda mención"

En un artículo sobre el puerto de San Antonio y Borja Huidobro publicado por El Mercurio de Santiago el año 2000, decían:

"Borja Huidobro está acostumbrado a obras de magnitud. A los 26 años (1963) partió a Francia, impulsado por la idea romántica de casarse con Michele Duhart - hija del arquitecto Emilio Duhart- y allí se radicó. La pareja contrajo matrimonio y tuvo una hija. (...)"

Sin duda que los desplazamientos de profesionales entre países, ha contribuido a la migración de la cultura de la modernidad. La revista británica AD o Architectural Design tuvo por mucho tiempo como editora jefe a Mónica Pidgeon, quien había nacido en Chile, y la publicación de obras chilenas y latinoamericanas en esa revista se ha asociado a su conexión con nuestro país.

En el caso del ambiente francés, Michele Duhart o Michele Huidobro cumplió un rol semejante como redactora en la revista Techniques et Architecture. Las conexiones no implican necesariamente favoritismos, ya que las obras presentadas tienen un reconocido valor, sin embargo el conocimiento y relaciones debe haber facilitado la compleja labor de publicar arquitecturas sobre países de un extenso continente, y sobre el cual, poco se había publicado, y cuya producción lentamente era valorada, incluso dentro de la misma Latinoamérica.

Giovanni Boldini en Chile: seductor de la Belle époque

Vía Caras.



Por Alfredo Lopez | 12 August 2013

El reciente [2010] hallazgo en París de uno de sus cuadros más importantes trajo de vuelta a este pintor italiano que, en el siglo pasado, pintó a las más lindas y aristocráticas del país, entre ellas Margot Mackenna, Olivia de Fontecilla, Patricia López Huici y Emiliana Concha, su gran amor.

Nadie había puesto un pie en ese departamento desde hacia más de siete décadas. En pleno Pigalle y a unas cuadras del Teatro de L’ópera —un barrio que fue testigo privilegiado de los locos años 20 en París—, tuvieron que derribar una vetusta puerta para entrar a un espacio que parecía una cápsula del tiempo: muebles de autor, sillas aterciopeladas, cortinas con borlas y pasamanería, animales exóticos disecados bajo antiguas técnicas taxidermistas. Todo en la penumbra y cubierto de polvo.

En el centro, una tela enorme con la figura de una mujer sonriendo, ataviada de plumas y vestido de muselina roja. Después de varios peritajes de expertos en arte del siglo pasado se llegó a la gran verdad. Esa mujer era Marthe de Florian, una actriz y cantante francesa que llenaba teatros y que era la gran musa de una época agitada entre sorbos de pastis y absenta.

La firma del retrato era aún más misteriosa y, después de varios análisis, se confirmó recién en 2010 lo que muchos ya imaginaban. La obra era de Giovanni Boldini: el gran retratista de la aristocracia europea; el mismo que tantas veces mencionó Cecil Beaton como ‘un ángel extinto del buen gusto’; el pintor que volvió locas a las chilenas más distinguidas de ese siglo, las que cruzaban en barco el Atlántico para ser inmortalizadas por el “Degas de los salones de alcurnia”.

Con Boldini, el chic se puso de moda. Con él se acababa el reinado de Monvoisin, que décadas antes se impuso en los circuitos nacionales con esas imágenes de señoras de Valparaíso y Santiago alhajadas en extremo, casi siempre vestidas de negro y rosa; con sus caras redondas como sinónimo de buena salud y abundancia.

La apuesta del italiano era completamente distinta: retratos de señoras larguiruchas, en actitudes provocadoras y, sobre todo, con movimiento. En la jerga de la época, todas coincidían que solo él era capaz de lograr que ellas aparecieran pintadas como si hubiera un vidrio translúcido por medio. Boldini sabía interpretar la elegancia femenina y parecía ir a la par con el emergente gusto de entonces por las sastrerías y las modistas de alto vuelo. Las poses eran ambiguas, siempre en tertulias, salones y teatros. En suma, vida de palacio, de baile y con una nueva mujer: fuerte y coqueta al mismo tiempo.

El retrato de Marthe de Florian, que tuvo una partida de subasta de 300.000 euros para llegar a los 2.100.000, convirtiéndose así en la obra más cara del artista, pertenecía a la hija de la actriz. Una mujer sola que, antes de la Segunda Guerra Mundial, fue a vivir al sur de Francia. Sin embargo, siguió pagando el alquiler del departamento como si se tratara de una bodega que no quería volver a abrir y que por fortuna no alcanzó a ser saqueada por los nazis.

Mientras buscaban datos adicionales, encontraron otras cosas: una nota de amor escrita por Boldini y dirigida a Marthe, además de una referencia biográfica que indicaba que el cuadro había sido pintado en 1898, cuando la actriz tenía 24 años. Esos vestigios confirmaron la absoluta autenticidad de la obra. En París todos los entendidos en antigüedades sabían que en ese departamento había mucho más que un par de reliquias. Pero nadie de la casa de subastas Olivier Choppin Janvry sospechó que además estaba esta obra del pintor italiano. “Fue un momento mágico”, dijo Marc Ottavi, uno de los expertos de arte más fiables de Francia.

Nacido en Ferrara en 1842, Boldini se estableció en París a partir de 1871, donde consolidó su carrera. Cuando murió, el mayor reto para su familia fue catalogar y localizar su obra, que estaba esparcida en distintas partes del mundo, igual que sus conquistas: todas mujeres acostumbrada al bon vivre. Se inició en la pintura en el estudio de su padre, después continuó en la academia de Florencia y en 1867 se marchó a París y a Londres, donde tuvo la protección y confianza de la duquesa de Westminster, otra de sus amantes.

Cuando en 1900 retornó a París, era toda una figura e hizo los retratos de Giuseppe Verdi, el conde Robert de Montesquieu, la marquesa Casati (1909), el conde Sforza y Madame Edward y sus hijos. Su fama era tan grande que incluso otros pintores dejaban que los retratara como si fuese una bendición: Toulouse Lautrec, John S. Sargent y Edgar Degas, quien se convirtió después en su gran amigo.

Aunque existen pocos datos biográficos, crónicas de la época muestran a un Boldini atraído por la aristocracia y la alta burguesía europea. ¿Su sello como artista? Ser el testigo de la Belle époque, donde, además de ser un respetado retratista, era un seductor entre damas influyentes.

Su romance con la marquesa Casati fue una noticia que recorrió toda Europa. La excéntrica y millonaria heredera italiana simbolizaba la modernidad y el desparpajo de una época. Hablaba abiertamente de su bisexualidad y, en su residencia veneciana, el Palazzo Venier dei Leoni (hoy más conocido como la casa que contiene la colección de Peggy Guggenheim), vivía rodeada de animales. Siempre vestida de alta costura, con joyas excéntricas, en fiestas interminables, le gustaba que sus sirvientes anduvieran semidesnudos en su casa y ojalá llevando serpientes como collares. Paseaba por las calles con dos guepardos jóvenes que la seguían como si fueran perros adiestrados y a su casa llegaban figuras como Jean Cocteau, Cecil Beaton, Jack Kerouac, Picasso y Man Ray.

Cuando en el 2007 vino a Chile el famoso crítico de arte Romolo Trebbi, fue tajante. Después de revisar casi sesenta obras italianas que aún están en poder del Museo Nacional de Bellas Artes, llegó a la conclusión de que entre los cuadros más destacados estaba una obra de Boldini, específicamente el retrato de Federico Guillermo Schwager. Inmediatamente dijo: “Este pintor fue el más famoso en París y Londres entre la aristocracia de fines del 1800. Este cuadro del minero (Schwager) es interesante porque muestra al personaje en su forma más elegante. Está hecho en pasteles sobre tela y entra en la profundidad del rostro, como una forma de llegar al ego del minero, la figura esbelta, alta, de capa”.

Otras chilenas que viajaron a París para ser inmortalizadas por Boldini, fueron Patricia López Huici, Elena Concha de Irarrázabal, Josefina de Alvear de Errázuriz y Margot Mackenna de Edwards, quien en una tela fechada en 1922 aparece como una mamá moderna y cinematográfica, con hijos y guacamayos como exóticas mascotas. Capítulo aparte para Olivia de Santiago Concha Valdés de Fontecilla, otra chilena que fue su musa y cuyo retrato es actualmente la portada del catálogo de la reciente exposición del artista en el Palacio Pitti de Florencia. Hasta hoy, Mariano Fontecilla, hijo de la mujer retratada, no puede creer que su madre fuera otra de las musas de Boldini y que su cuadro La señora en rosa sea considerado una de las piezas más potentes del legado del italiano.

Pero, ¿habrá sido la chilena Emiliana Concha de Ossa, su gran amor? Más de una vez el pintor dijo a su círculo que se sentía atraido por la ‘gracia y sencillez’ de la hija del gran viñatero Melchor de Concha y Toro y de doña Emiliana Subercaseaux. Cuando la pintó, por primera vez, mientras ella vivía en París, como la mayoría de los chilenos acomodados de la época, se propuso dibujarla una y otra vez. Fue con el retrato donde Emiliana aparece con abanico de plumas, que el pintor obtuvo la medalla de oro en la exposición universal de 1889: un premio que lo confirmó como el mejor de su tiempo. Hasta la fecha, se han catalogado seis óleos y decenas de bocetos con la figura de la misma mujer.

Emiliana, de rasgos fuertes, pero de salud débil, murió en un sanatorio de Laussane, en Suiza, en 1905. El artista desconsolado, atesoró el retrato y lo puso enfrente de su cama. Nunca más lo sacó de ahí. Treinta años después, se despidió para siempre contemplando la imagen de la chilena, hablándole como si aún estuviera viva.

Los retratos más cotizados de la ‘belle époque’

Vía El País.

Pintar a hombres y mujeres poderosos se erigió a finales del siglo XIX como uno de los más lucrativos negocios de la historia del arte

Por Miguel Ángel García Vega


Boldini Giovanni, Giovinetta Errazuriz

Cuando el siglo XIX se orillaba hacia su final, un grupo de pintores que vivió en esa bisagra del tiempo logró transformar el retrato en una de las empresas artísticas más rentables de la historia del arte. Giovanni Boldini (1842-1931), Abbott Whistler (1834-1903), Jacques-Émile Blanche (1861-1942), Antonio de la Gándara (1861-1917), Joaquín Sorolla (1863-1923) y, sobre todo, el estadounidense John Singer Sargent (1856-1925) entendieron que el fin de siècle agonizaba con una promesa de fama y dinero. Descubrieron que podían hacer fortuna sentando frente al caballete a la antigua aristocracia británica y a la nueva burguesía industrial y financiera que emergía en Estados Unidos y Europa. Un agujero de gusano hacia el triunfo.

Singer Sargent ocupó el centro de la polémica con solo 28 años cuando envió al Salón de París de 1884 Retrato de Madame X, obra que no fue un encargo, que plasma a la esposa del banquero parisiense Pierre Gautreau, una de las bellezas de la época. El pintor la mostró de pie, con uno de los tirantes del vestido caído que tras las críticas acabó repintando. La piel plateada y figura desprenden la sexualidad de un greco profano. Inaceptable para la mirada burguesa.

Mucho antes de que Damien Hirst, Dalí o Jeff Koons utilizasen el escándalo como cebo para vender, estos artistas aprendieron a transformar el ruido en dinero. Incluso el escritor Émile Zola percibió esta estrategia como un atajo hacia la fama para “quien es un niño en edad impaciente”.

La historia de Giovanni Boldini recorre los límites de esa frase. Su modelo Concha Errázuriz, hija de la acaudalada familia chilena Subercaseaux, es una cría cuando posa para él en 1892. La exhibe como una lolita de la belle époque . Pinta los encajes de la falda y la carne del muslo. El Retrato de la joven Errázuriz dibuja otra provocación.

Pero ni la estrategia de la algarada, ni el ansia de prestigio social de sus modelos justifica el éxito de un grupo de retratistas tan heterodoxo. Tuvieron la fortuna de “construir sus carreras dentro de un sistema del arte que en aquellos años estaba evolucionando de una estructura estatal a otra internacional de galerías privadas, sociedades artísticas y grandes exposiciones mundiales”, reflexiona en el prólogo de Retratos de la Belle Époque (El Viso), Barbara Guidi, conservadora jefe de la Galería de Arte Moderno y Contemporáneo de Ferrara. El arte ensayaba las señas de identidad del siglo XX y los periódicos contaban la vida de Sorolla, Sargent y Boldini con el escrutinio que hoy se dedica a los deportistas.

Sin embargo, ninguno tuvo una aceptación comercial como la de Sargent. En 1906 el Estado británico paga 1.260 guineas por su Retrato de Ellen Terry como Lady Macbeth, una cantidad elevada para el que ya era uno de los artistas más cotizados de la época. Hay que pensar que tan solo un año antes, en 1905, Retrato del príncipe Baltasar Carlos, concebido por Velázquez, se remata en 1.570 guineas.

El pintor estadounidense está en el apogeo de su carrera y en los Salones se comenta que es el retratista más caro del mundo. “No es verdad. Sus precios eran comparables a los de Sorolla, Boldini, Fildes o Collier”, aclara Richard Ormond, sobrino-biznieto del pintor y quizá la voz más autorizada sobre el artista. En la década de 1900 cobraba 2.000 guineas por un retrato de cuerpo entero, 100 libras por un dibujo y 50 libras por las acuarelas, que rara vez vendía a particulares. ¿Mucho? Boldini pedía hasta 30.000 guineas por sus retratos, Sorolla vende María vestida de labradora valenciana (una imagen de su hija) por 10.000 francos y Whistler tasa en 2.500 libras una tela del duque de Marlborough. Este último tiene unos precios que “no eran tan exagerados como los de Boldini o Sargent”, admite Grischka Petri, especialista en el pintor.

Sargent entiende muy pronto la lucrativa aritmética de retratar a hombres poderosos y mujeres bellas. Nacido en Florencia, en una familia adinerada que vive en Europa desde 1854, ejemplifica la esencia del expatriado. Viaja incesantemente: Roma, Venecia, Suiza. Aprende el oficio en el taller parisiense de Carolus-Duran (1837-1917) y allí absorbe a Velázquez como la tierra seca el agua. Visita el Prado en 1879 y copia 10 de sus cuadros. No cesa de viajar: Ronda, Granada, Sevilla, Marruecos. Nunca abandonó ese hábito. Ni siquiera cuando en 1886 —tras el escándalo de Madame X— traslada su estudio a Londres en busca de clientes. El pintor avanza el desarraigo que provocarán las dos grandes guerras. Es italiano de nacimiento, estadounidense de nacionalidad, francés de formación y británico de residencia. Habla cuatro idiomas y su orientación sexual resulta un misterio. Pero transforma su paleta en una máquina. Entre 1900 y 1907 produce 130 retratos. Mientras, la crítica le espera en la esquina. “Podría haber sido Degas o Lautrec, pero se dedicó a repetir fórmulas trilladas y como consecuencia de su comercialismo estaba agotado a los 30 años”, escribió el crítico Clive Bell cuando falleció Sargent en 1925.

Esta es la idea que quieren desmontar las 80 acuarelas que la Dulwich Picture Gallery de Londres exhibe hasta el próximo 8 de octubre. Sargent: The Watercolours es una reconciliación con el artista. La muestra propone visitar su trabajo menos comercial. Obras sobre papel que prefirió no vender. Una luminosidad líquida que capta las canteras de mármol en Carrara o los gondoleros de Venecia. La propuesta más avanzada de un pintor reaccionario que rechazó a Picasso y Braque. “Ahora es fácil criticarle. Pero en aquellos años la mayoría pensaba que los cubistas o los fauves eran unos chalados”, justifica Richard Ormond.

La llegada de esas vanguardias cambió la industria del retrato. El siglo XX se deslizó hacia el fin de las categorías artísticas y “durante nuestro tiempo el creador se libera de los encargos”, apunta João Fernandes, subdirector del Museo Reina Sofía. Ni Picasso ni Freud eran propensos a aceptarlos. La editora y galerista Elena Foster fue amiga del pintor británico. “Lucian retrataba a la gente que amaba, admiraba o le divertía”, recuerda. Y toda la vida del genio cubista habita en sus retratos. “Pero apenas nadie posaba para él fuera de su círculo familiar”, explica la conservadora Carmen Giménez. El retrato recupera su dimensión íntima, pierde su imagen idealizada y se convierte en un arma. “Picasso comienza a pintar a Olga Khokhlova [su primera esposa] como una mujer bella, pero a medida que la relación se deteriora termina siendo un monstruo”, apunta Giménez.

Hoy, pocos artistas esenciales admiten encargos. David Hockney, Thomas Struth (fotógrafo), Alex Katz, Luc Tuymans o Elizabeth Peyton aceptan si la propuesta viene de sus coleccionistas, amigos o de ciertas instituciones. Y mientras eso ocurre en las autopistas del arte, en sus carreteras secundarias un grupo de irreductibles aún reivindica la belle époque. Uno de sus miembros es ­Ralph Heimans. El único artista escogido para retratar a la reina Isabel II por su jubileo de diamantes. Su pintura es un georges de la tour incendiado. Luz, colores saturados y unos precios que oscilan entre 83.000 y 278.000 euros. Trabaja como en tiempos de Sargent. Sus modelos posan durante varias sesiones, envía bocetos para su aprobación y viaja a las lujosas casas de sus clientes para encontrar la localización perfecta. “El mercado para mis retratos es muy exclusivo”, defiende Heimans. Cenizas de un mundo que se niega a desaparecer.

31.7.17

La noble cruzada para salvar los cines patrimoniales de la región de Antofagasta

Vía La Estrella de Antofagasta.

El circuito de cines -o "teatros"- vinculados a la era del auge de las mineras durante el siglo pasado, ahora tiene a uno de sus íconos, como lo es el Teatro Nacional de Antofagasta, con un incierto futuro y la lógica preocupación por ello.

Andre Pierre Malebrán Tapia



Antofagasta, María Elena, Pedro de Valdivia, Chuquicamata y Chacabuco, localidades que compartieron tempranamente la ilusión y magia del séptimo arte entre sus vecinos, quienes con nostalgia recuerdan su paso por estas inolvidables salas de cine regionales.

Son esos queridos y recordados puntos de la geografía nortina los que han podido ser redescubiertos en una investigación desarrollada por el destacado arquitecto argentino, doctor Marcelo Vizcaíno, quien en compañía del arquitecto y director del Programa de Magíster en Arquitectura de la Escuela de Arquitectura de la Universidad Católica del Norte (UCN), doctor Claudio Galeno Ibaceta, recorrieron estos históricos edificios buscando reencontrarse con su historia.

Si bien en el caso de las salitreras y campamentos mineros los cines han sido declarados monumentos nacionales, existen otros que esperan ese merecido reconocimiento patrimonial, como el caso de la obra ubicada en calle Sucre, entre las calles Matta y Ossa de Antofagasta, que espera todavía hoy conocer cuál será su destino.
Resguardos

El doctor Vizcaíno recorrió las localidades que cuentan con cines emblemáticas que estuvieron vinculadas a la producción minera, "su existencia en los campamentos era tan importante como la de los hospitales...", adelanta el académico trasandino que llegó a la región gracias al estudio Fondart.

La mayoría fueron declarados monumentos históricos, como el de Chuquicamata, y si bien en la actualidad no están en uso, sí son resguardados en términos de su declaratoria.



El profesor de arquitectura en la UCN, Claudio Galeno, menciona que "es importante poder declarar lo que hay y protegerlo. Por ejemplo, el ex Cine Nacional de Antofagasta, que puede ser declarado monumento histórico...".

"El edificio de calle Sucre comenzó su construcción en 1930, finalizando en 1936. Este el último exponente de esta cultura en nuestra ciudad, donde en la década de 1920 hubo una industria cinematográfica con varias empresas haciendo películas, pero al llegar el sonido en los filmes con una tecnología más sofisticada, se modifica el formato coincidiendo con el cambio del cine mudo al sonoro, y la crisis del salitre", agrega.
Recintos

El proyecto que realiza Vizcaíno comenzó trabajando con los cines en Santiago junto a sus alumnos memoristas.

La iniciativa considera plantear una reflexión sobre cómo reciclar o reutilizar los recintos, atendiendo a otras realidades latinoamericanas en las que este tipo de inmuebles hoy preservan su estructura cumpliendo otras funciones sociales.

"El [cine] de Pedro de Valdivia se llamaba Metro, porque estaba vinculado a los demás teatros que tenía la Metro Goldwyn Mayer (de Hollywood) y distribuían así las películas que hacían por todo el mundo (...) entonces la importancia no es solo arquitectónica, sino también un valor en términos de la memoria", explica Galeno.

El trabajo considera un inventario con fichas de los distintos edificios. De esta forma se contará con un registro con información de los edificios donde funcionaron los cines, incluyendo en su contenido el material visual, fotografías, planimetría, fechas y arquitectos, entre otros detalles.

Se espera que en noviembre o diciembre de este año se realice una muestra nacional en la que se podrá apreciar el estado e historia de estas obras arquitectónicas, con la idea de que sea la misma comunidad la que se sume a esta noble causa que plantea poner sobre la mesa el tema de la protección y puesta en valor de ellos.
Obras

En voz del doctor en arquitectura de Antofagasta, los cines de María Elena y Pedro de Valdivia destacan con un estilo art decó, considerando que el de María Elena cuenta con una gran bóveda circular, mientras que el segundo mantiene un estilo más clásico. El de Chuquicamata es quizás uno de los más enfocados en la función de proyecciones cinematográficas (biógrafo), contando con un formato de varios niveles interiores y pendientes bien elevadas, siendo así el más razonado para el desarrollo de cine, sobre todo en comparación al resto que más bien cumplen con la finalidad de teatro.

El de Chacabuco, sorprende con un estilo colonial; mientras que en los de Antofagasta, el Nacional es un art decó con una escala considerablemente más urbana que los demás, y el Colón es el más compacto y racionalista, siendo al mismo tiempo uno de los más innovadores en términos de distribución espacial, y si bien podía usarse como teatro, también su principal razón era la del cinema.

"Este trabajo está en desarrollo ahora y se supone que va a terminar en diciembre (...) vamos haciendo este registro y su correspondiente valoración. La idea es trazar un poco las reglas del mundo del espectáculo cinematográfico que fue muy importante durante muchos años, pero sobre todo la posibilidad de ver cómo vamos a rescatar algunos que todavía están en pie (...) a medida que he realizado el estudio me voy dando cuenta que hay algunos que ya están recuperados y protegidos. Hay otros que siguen funcionando, aunque son los mínimos. Después hay otros que la misma comunidad está intentando proteger pero no tienen las armas para hacerlo, y en este sentido pienso que va a ser muy bueno este trabajo porque nos vamos a poder ayudar", concluye Vizcaíno sobre la misión final de este registro realizado por lo menos en nuestra región con la ayuda de Galeno, quien lleva además un largo tiempo enfocado en esta materia.

Ahora solo queda tratar de encontrar la forma de salvaguardar edificios como el de calle Sucre, ¿y sabe por qué? Porque no van a volver a construirlos.

30.7.17

Fernando Pérez Oyarzun, Arquitectura en el Chile del siglo XX: La llegada, sin retorno, de la arquitectura moderna a Chile

Vía El Mercurio de Santiago.



Por DANIEL SWINBURN

El segundo volumen de historia de la arquitectura en Chile en el siglo XX, del académico de la U. Católica, marca el inicio de la modernización del oficio en el país, con hitos clave en urbanización y obras emblemáticas.

Fernando Pérez Oyarzun es, sin duda, uno de los académicos más sólidos de nuestro medio en la enseñanza e investigación de la arquitectura chilena y una voz autorizada a la hora de establecer definiciones sobre nuestra cultura arquitectónica. Por ello, su trabajo "Arquitectura en el Chile del siglo XX" (Ediciones ARQ), que se proyecta a cuatro volúmenes, va camino a convertirse en texto referencial. El primer volumen de este trabajo giró en torno a la arquitectura del Centenario y abarcó desde 1900 a 1930.

Ahora ve la luz el segundo volumen, que abarca las décadas de 1930 a 1950 -con el subtítulo Modernización y Vanguardia-, años clave que significan la llegada de la arquitectura moderna, tanto a nivel privado como en las políticas del Estado. Asimismo, es la llegada del urbanismo moderno que dará a Santiago y otras ciudades una morfología renovada. El libro cuenta con las contribuciones de Claudio Vásquez, Hugo Palmarola y Horacio Torrent.

La arquitectura moderna en su expresión más radical, la vanguardia, llega a Chile en estos años y genera todo tipo de reacciones. Pero el movimiento se impuso paulatinamente, desde la enseñanza hasta la práctica del oficio y su discurso, no sin una dura resistencia. Este segundo volumen da cuenta de este proceso en sus inicios, con hitos y protagonistas relevantes. Destacan cinco figuras en la introducción de la vanguardia arquitectónica: Sergio Larraín García-Moreno, la oficina Costabal y Garafulic, Roberto Dávila Carson, Juan Martínez y Mauricio Despouy, que son tratados en un capítulo. Fernando Pérez respondió a estas preguntas.

-Al dar una mirada general a este libro puede verse que la actual morfología y diseño urbanos de Santiago y de otras ciudades del país, en general, tienen todavía la impronta de lo que se fraguó en estos 20 años.

"Ciertamente, ese momento en que el urbanismo moderno emerge como disciplina y se integra a la producción de nuestras ciudades ha dejado su huella. El centro de Santiago y la reconstrucción de Chillán después del terremoto son buena prueba de ello. El Barrio Cívico puede verse como una articulación de las ideas de arquitectura y de ciudad que se dan en el período. Creo que al comenzar a escribir este volumen no era tan consciente de la importancia de estas décadas. Las veía más bien como una transición entre el centenario y la arquitectura obviamente "moderna". Luego de abordarlo se me ha hecho evidente la importancia y la significación de ese proceso de modernización de los años treinta y cuarenta, en el que aparecen desde una nueva fachada de La Moneda hasta el Estadio Nacional. Es ese proceso, a ratos complejo y contradictorio, el que resulta apasionante. Sus huellas son aún claramente visibles".

-La renovación urbana de Santiago tiene al austríaco Karl Brunner como uno de los protagonistas centrales con sus ideas modernas de planificación. Pero hay un aspecto del centro que son sus pasajes que atraviesan los edificios, que no tiene mucho que ver con dicha planificación y que le ha dado al centro una de sus características más perdurables y originales.

"La red de pasajes peatonales del centro, desarrollada durante este período y los años siguientes, constituye un rasgo distintivo de este. Tiene una tradición muy antigua. Pensemos en el pasaje Bulnes o la galería San Carlos, surgidos en el siglo XIX. Brunner, como Cerdá y otros planificadores, tuvo conciencia de la importancia de pensar en los interiores de manzanas como las de Santiago y las posibles conexiones entre estas. Estas ideas, sin embargo, no necesariamente se llevaron a la práctica. La proliferación aumentó notablemente con la modernización del centro. Ellos son el resultado de la iniciativa privada que buscaba multiplicar el perímetro comercial, utilizando para ello los interiores de manzana. Una interpretación creativa de la norma urbana que fue capaz de articularse en un sistema. Los pasajes han resistido a pesar de algunas remodelaciones poco afortunadas y de mutaciones programáticas inevitables. Espero que seamos capaces de conservarlos como un patrimonio del centro".

-Un episodio importante de estos años es el rechazo de las autoridades locales a la invitación de Le Corbusier a Chile en el contexto de la modernización urbana que se planificaba en los años 30.

"La presencia de Le Corbusier en Sudamérica tuvo una importancia significativa. Aunque ella se reduce más bien a la difusión de sus ideas que a obras realizadas en el continente. Le Corbusier lamentó que su prestigio en Latinoamérica no se tradujera en un mayor número de encargos. Pero la presencia de muchos arquitectos sudamericanos brillantes en su atelier de la Rue de Sevres en París es un hecho que no puede ser ignorado".

"Su fracasada visita a Chile fue un gran malentendido. La invitación oficial nunca se concretó. Le Corbusier ofreció realizar gratuitamente un plan de reconstrucción de Chillán con posterioridad al terremoto de 1939, a cambio de ser contratado para realizar un plan para Santiago. Los fondos para ello nunca estuvieron disponibles. Tuvo, además, la oposición cerrada de los discípulos de Brunner que lo consideraban un urbanista utópico y lo vieron como una amenaza para el plan de Santiago que se venía elaborando por varios años. El episodio es ilustrativo respecto de las diversas posiciones que se dieron en la arena del naciente urbanismo local".

-La llegada de la arquitectura vanguardista a Chile usted la estudia aquí a través de la biografía de cinco arquitectos prominentes. ¿Por qué elige este enfoque?

"El libro procura describir la producción arquitectónica del período a través de varias entradas. Algunas son temáticas, como la vivienda, el paisajismo, la arquitectura escolar u hospitalaria. Entrar a ella desde la figura de algunos arquitectos relevantes es, por tanto, una de ellas, de ninguna manera la única. Están los arquitectos, pero está también el oficio, la disciplina, la presencia de las obras. Está, además, la cultura o la preferencia de los clientes, públicos o privados, que puede resultar decisiva. Ciertamente, la acción de arquitectos conscientes y dotados constituye un factor indispensable para la producción de arquitectura de calidad. Siempre es riesgoso hacer listas. Alguien podría haber incluido otros nombres. De hecho, el libro menciona muchos otros en los capítulos temáticos. Pero estoy cierto de que estos pocos, en cuyas biografía y cuya personalidad el libro entra en mayor detalle, fueron, por razones diversas, muy importantes".

-¿De qué forma el Estado chileno fue admitiendo en sus políticas públicas de construcción los postulados vanguardistas y con qué grado de éxito o de rechazo?

"La acción arquitectónica del estado se dio a varios niveles. Desde luego, el Ministerio de Obras Públicas jugó un rol fundamental. También algunos municipios. La labor de instituciones como la Corporación de Reconstrucción y Auxilio, formada con posterioridad al terremoto de Chillán, o la Caja de la Habitación Popular fueron también centrales. Este es el momento en que se constituyen a nivel del Estado organismos dedicados a la construcción de escuelas u hospitales. Con diversas variantes, las ideas modernizadoras van penetrando estas instituciones a través de profesionales que, imbuidos de ellas, se van incorporando a esta red profesional del Estado. La magnitud de ese cambio se aprecia claramente si se comparan las edificaciones del centenario -que se siguen desarrollando hasta los años 20- o incluso, la remodelación de La Moneda, al fines de esa década, con el proyecto del Barrio Cívico. Durante el gobierno de Aguirre Cerda, incluso algunos jóvenes arquitectos de vanguardia, como Enrique Gebhard o Jorge Aguirre, reciben encargos del Estado".

-¿Qué aspectos ve usted en la suscripción de la arquitectura moderna en Chile que tengan rasgos propios o idiosincráticos?

"No tengo demasiada simpatía por la idea de idiosincrasia, si se entiende por ello el rasgo "típico o local" que habrían adquirido en Chile las corrientes internacionales. El libro no pone demasiado esfuerzo en buscarlas. Me plantearía, en cambio, esa pregunta de otro modo: cuáles son las posibles contribuciones que, desde Chile o desde América, pudieron hacerse, a discusiones arquitectónicas más amplias. No diría que este sea un período marcado, en Chile, por la radicalidad de sus propuestas. Más bien veo un abordaje profesional de mucha calidad, de nuevos desafíos urbanos y sociales. Ello se percibe en la arquitectura de Sergio Larraín, de Costabal y Garafulic o de Mauricio Despouy. También veo un intento por articular una modernización técnica y funcional con una expresión monumental y urbana. La Escuela de Derecho de la Universidad de Chile, de Juan Martínez, es un ejemplo a nivel internacional en este sentido. Están, por otra parte, la incorporación de los criterios modernos a la arquitectura pública de lo cual en el libro se muestran múltiples ejemplos: los colectivos de vivienda del Servicio de Seguro Social se cuentan entre los más notables de ellos. Entre los ejemplos más radicales destaca el Instituto de Biología Marina en Montemar, de Enrique Gebhard, iniciado al final de este período. Ello, entre otras razones, por la integración de las artes a la arquitectura y por el modo de combinar un lenguaje de vanguardia con una sensibilidad a las características del lugar en que se emplaza".

29.7.17

Estudian los antiguos cines del norte de Chile


Gif animado teatros Región de Antofagasta: Chacabuco, Nacional, Chile, Metro y Pedro de Valdivia (Alfa). Elaborado por Claudio Galeno.

Vía UCN al día.

Fecha: 5 julio, 2017

Investigación cuenta con la colaboración del Dr. Claudio Galeno, académico de la Escuela de Arquitectura.

Patrimonio, historia y variadas vivencias son el legado de los antiguos cines de la Región de Antofagasta, de los cuales quedan como testimonio algunos de sus edificios, mientras que otros cambiaron su uso o fueron demolidos para luego dar paso a distintas actividades económicas.

Recogiendo antecedentes de estos edificios, los que en el caso de las salitreras y campamentos mineros fueron declarados monumentos nacionales, visitó Antofagasta el destacado arquitecto argentino, Dr. Marcelo Vizcaíno, quien desarrolla una investigación sobre el cine en Chile.

En el estudio, que abarca parte importante de la zona norte, cuenta con el apoyo como investigador asociado del arquitecto, Dr. Claudio Galeno Ibaceta, Director del Programa de Magíster en Arquitectura de la Escuela de Arquitectura de nuestra Universidad.

PATRIMONIO
El Dr. Marcelo Vizcaíno recorrió Antofagasta, María Elena, Pedro de Valdivia, Chuquicamata y Chacabuco, localidades que cuentan con salas emblemáticas que estuvieron vinculadas a la producción minera, contando con instalaciones en los respectivos campamentos mineros.

La mayoría fueron declaradas monumentos históricos, como son los cines de las salitreras y de Chuquicamata, los cuales forman parte del patrimonio arquitectónico del norte de chile. En la actualidad no están en uso, pero sí son resguardados en términos de su declaratoria.

La investigación busca relevar los antiguos cines y su aporte a la cultura y a la arquitectura de las ciudades donde estuvieron insertos.

El Dr. Claudio Galeno explicó que el trabajo considera un inventario con fichas de los distintos edificios. De esta forma, se contará con un registro con información de los edificios donde funcionaron los cines, incluyendo en su contenido el material visual, fotografías, planimetría, fechas y arquitectos, entre otros detalles.

Los investigadores esperan publicar un libro que cuente la historia de estos centros cinéfilos, incluyendo los cines de las zonas norte, central y sur del país.

“Es importante poder declarar lo que hay y protegerlo. Por ejemplo, el ex Cine Nacional de Antofagasta, que puede ser declarado Monumento Histórico. El edificio de calle Sucre comenzó su construcción en 1930, finalizando en 1936. Este el último exponente de esta cultura en nuestra ciudad, donde en la década de 1920 hubo una industria cinematográfica con varias empresas haciendo películas, pero al llegar el sonido en los filmes con una tecnología más sofisticada, se modifica el formato coincidiendo con el cambio del cine mudo al sonoro, y la crisis del salitre”, señaló el académico de la UCN.

PROYECTO
El trabajo del Dr. Vizcaíno comenzó trabajando con los cines en Santiago junto a sus alumnos memoristas. La iniciativa consideró detalles de cómo se podían reciclar o reutilizar estos recintos que son lugares comunes, y parte de las vivencias del público. Fue en estas salas donde muchos se conocieron, y también son recordados por las películas emblemáticas exhibidas en alguna oportunidad.

Posteriormente, el profesional argentino radicado en Chile, postuló a fondos culturales para realizar una investigación sobre los cines y su arquitectura en el territorio nacional, la que fue iniciada en 2016. Fue así como llegó a la capital regional, para visitar en terreno estas antiguas instalaciones.

SEMINARIO
El Dr. Vizcaíno, académico del Campus Creativo de la U. Andrés Bello, junto a Patricia Méndez, académica de la U. del Bío Bío, expusieron en relación a la arquitectura y el cine en la Escuela de Arquitectura de la UCN. En la ocasión, abordaron los temas “Palacios plebeyos, memoria material de los cines en Santiago”, y “Cines en argentina. Patrimonio del siglo XX”, respectivamente.

Tradicional Casa Giménez vuelve a lucir su hermosa arquitectura

Vía El Mercurio de Antofagasta.



PROYECTO. Cables que ocultaban su fachada fueron retirados, revelando belleza del edificio.

Por Jimena Herrera M.

Alguna vez su dueño afirmó: "Tendrá que caerse toda la ciudad antes que se derrumbe mi casa", refiriéndose a la conocida Casa Giménez, ubicada justo en la esquina de Baquedano y Matta.

Esta construcción situada en el corazón comercial de Antofagasta, durante años ha formado parte del paisaje urbano de la ciudad, sin embargo, difícilmente podía ser observada en toda su magnitud debido a la maraña de cables que cruzaba su fachada. Sin embargo, los cables ya desaparecieron (fueron retirados esta semana) y hoy la construcción luce como antaño su hermosa arquitectura neo-mudéjar.

Sin duda un logro que pone nuevamente en valor esta construcción, que según documentos históricos, perteneció a la familia de un comerciante español de la época, llamado Ismael Giménez.

Historia

Según explicó el secretario docente de la Escuela de Arquitectura de la UCN, Claudio Galeno, en el año 1918 la familia Giménez viajó a Sevilla (España) y quedaron fascinados por la arquitectura de estilo neo-mudéjar que desarrollaba José Espiau Muñoz. Entonces deciden encargarle un diseño para su edificio en Antofagasta.

Las obras fueron ejecutadas finalmente entre 1923 y 1924 por el arquitecto catalán residente en Antofagasta, Jaime Pedreny Gassó.

"El mito cuenta que el diseño es una copia exacta del edificio en Sevilla, lo que no es cierto. La construcción está basada en el edificio 'Ciudad de Londres' y son parecidos, pero éste tiene otra escala, otras dimensiones, y está en otra situación urbana. La Casa Giménez tiene mayores dimensiones, es más alta. Podríamos decir que es la versión robustecida", detalló el académico.

Pionera

En el libro "La Historia de la Construcción en Antofagasta... la primera piedra", de la Facultad de Ciencias de Ingeniería y Construcción de la UCN, se señala que la Casa Giménez fue una obra pionera en la ciudad.

"El edificio integró muchos murales en sus terminaciones, pinturas que fueron realizadas por el artista iquiqueño Sixto Rojas Acuña", se indica.

Galeno dice que el edificio contó con un ascensor marca Schindler (el primero que existió en la ciudad) y materiales importados. Por ejemplo, el cemento fue traído de Suecia y los azulejos de Sevilla.

"La estructura es metálica. Si uno ve una foto de la construcción, se puede apreciar un esqueleto de metal recubierto de hormigón. Era el edifico más alto de la ciudad en ese momento, además que quedaba en una parte alta y sobresalía", dijo el arquitecto.

Además cuenta que tiene seis pisos, incluida la terraza con sus torreones.

"Los torreones son pequeñas torres, volúmenes que sobresalen de la fachada. Dos por calle Baquedano y uno por calle Matta. Sobresalen y arriba terminan como en una especie de techo. La primera planta en realidad son tiendas, y hay tres. El centro de todo el edificio tiene un lucernario (tragaluz), que también están en la terraza, y es vacío al centro. Tiene un espacio vertical que comunica a todas las plantas", detalla.

Poner en valor el patrimonio arquitectónico de nuestra ciudad y rescatarlo, también habla de la identidad local, opina el concejal y sociólogo antofagastino Camilo Kong, quien investiga todo lo referente a este patrimonio.

Según manifiesta, la protección de espacios como la Casa Giménez es algo que se debe fortalecer, fomentar, investigar e ir definiendo.

"Tenemos muchos edificios, manifestaciones no solamente materiales, sino también inmateriales, que forman parte de nuestro patrimonio, y es lo que nos representa, caracteriza y distingue", indicó.

Kong dijo que en el contexto de la globalización, que implica "pérdida de esa identidad", la conservación de estos espacios no sólo es una necesidad, sino que además "es un asunto que puede generar actividad laboral y económica".

$1,5 millones le habría costado a Ismael Giménez construir esta enorme

1924 año casa, que aún no es declarada Monumento Histórico Nacional y que se alza en el núcleo comercial de Antofagasta.

6 pisos tiene el inmueble en que se inaugura la tienda. Los clientes deseaban conocer las telas de importación, tejidos, calzados, sombreros y sedas. El hito marcó el inicio de la época de los "Almacenes Giménez".




Entrevista a Claudio Galeno, secretario docente de la Escuela de Arquitectura UCN.

La Casa Giménez nace en una época en donde la ciudad estaba llena de negocios extranjeros. Era una vida curiosa: mucha gente hablando distintos idiomas y viviendo en el desierto más árido del mundo. Claudio Galeno, director del magíster de la Escuela de Arquitectura, doctor y especialista en teoría e historia
de la arquitectura, contó cómo surgió esta bella época. ¿La ubicación de la casa Girnénez tuvo algún significado?

-Siempre Prat y Matta fueron calles netamente comerciales y además estaban vinculadas a las familias que vivían arriba y tenían sus negocios abajo (de los edificios). Calle Matta, era de actividad social, una calle donde se desarrolló una especie de Belle Époque, siempre se asocia a los lugares de más dinero y gente bien vestida, de principios del Siglo XX. En Baquedano había varios hoteles donde la gente se reunía y hacían fiestas.

Si uno sigue buscando, encontrará un montón de estos edificios eclécticos que tienen locales comerciales abajo y arriba vivían las familias. Además justo ahora que están sacando los cables, aparecieron
un montón de estas casas.

¿Qué es el estilo neo-mudéjar?

-Lo que hace es recuperar esta arquitectura que es herencia de los moros. España fue invadida en una época
por ellos y estuvieron por mucho tiempo en la zona de la península Ibérica. Los moros que se tomaron esa zona de Sevilla dejaron su arquitectura. Por ejemplo, la Catedral de Córdoba. Luego, cuando los españoles recuperaron sus antiguas tierras y los expulsaron, estas obras se convierten en catedrales e iglesias.
Y luego, a principios del Siglo XX, se reconoce este estilo, que es parte de la historia de Sevilla.

¿Hay alguna construcción que tenga el mismo estilo que la Casa Giménez?

-Hay otra, pero es una casa más pequeña que también está hecha en este estilo en el Paseo Prat. Hay una zapateria en el piso de abajo, está entre el edificio de Ripley y la tienda Vaticano. Se nota en el segundo piso que tiene como arcos mudéjar en la fachada. Donde hay otra construcción muy buena de este tipo es en
Iquique, es el Centro Español de Iquique. También es un edificio estilo neo-mudéjar con murales en el interior, muy decorado, pero no es tan parecido a éste. Este estilo neo-mudéjar adquirió cierto protagonismo en Sevilla, por algunos arquitectos que lo pusieron de moda, como el que hizo la Casa Giménez. En paralelo, aquí en Chile, también se estaba haciendo neo-mudéjar, pero menos moderno. Es más limpio el estilo
de los sevillanos y acá era un poco más recargado.