8.4.18

La historia e identidad de Antofagasta desde su patrimonio

Vía La Estrella de Antofagasta.



Más de 70 inmuebles con categoría de monumentos históricos fueron seleccionados en un trabajo conjunto entre el arquitecto Claudio Galeno y Creo Antofagasta, para crear un sitio web la ruta de las edificaciones patrimoniales.

Una de las características únicas de Antofagasta, que no siempre es valorada, es su patrimonio histórico, en particular los edificios que son parte de nuestro quehacer diario y que en algunos casos, cumplían funciones muy distintas a las que conocemos hoy.

Estas construcciones marcan hitos en la historia de nuestra ciudad, que son parte del desarrollo de nuestra identidad y conocerlas, permite entender quiénes somos, qué hicimos, cómo surgió la Antofagasta que hoy vivimos y cómo podemos seguir creciendo.

Claudio Galeno, arquitecto y Master en Historia, Arte, Arquitectura y Ciudad, ha dedicado parte de su vida a recopilar esta historia y a través de la iniciativa Rutas Patrimoniales de CREO Antofagasta, desarrolló una línea base sobre el patrimonio material e inmaterial, en la que se identificó más de 70 inmuebles con categoría de monumentos históricos o de conservación, que han marcado el desarrollo de Antofagasta desde una mirada industrial, comercial y urbana. Con esto se desarrollará un sitio web que referencie en un mapa cada inmueble en un formato de ruta, para promover la cultura y el turismo.

Casas de la Fundición Playa Blanca de la Compañía Huanchaca

Las casas de la Fundición Playa Blanca de la Compañía Huanchaca, fueron un campamento que se construyó en 1885, junto a lo que hoy en día conocemos como ruinas de Huanchaca. En 1902 la Compañía Huanchaca fue cerrada, y las casas fueron adquiridas por el Ferrocarril de Antofagasta a

Bolivia (FCAB) y reubicadas antes de 1907 en dos manzanas sobre el centro de la ciudad, sobre Avenida Argentina, entre las calles Baquedano y Maipú, y sobre calle Atacama y Curicó.

Estas antiguas viviendas, conocidas actualmente como Casas del Ferrocarril, se encuentran bajo protección como Zona Típica, desde julio del 2013, por el Consejo de Monumentos Nacionales.

Servicios Públicos de Antofagasta / Biblioteca Regional y Correo

El antiguo edificio de los Servicios Públicos de Antofagasta, conocido como "Correos y Telégrafos" por la mayoría de los habitantes, fue proyectado por el arquitecto Julio Arancibia, iniciando obras en 1921 e inaugurado en 1930. El edificio ejemplo del eclecticismo en la ciudad tiene gran presencia urbana y fue construido en hormigón armado.

Hoy se encuentra restaurado y rehabilitado como Biblioteca Regional, proyecto que recuperó fachadas, puertas y ventanas según el diseño original, inaugurada el 14 de noviembre del 2013. Se ubica en la intersección de calle Washington 2601 - 2613 con calle Prat 273. Esta obra, posee protección al estar dentro de la Zona típica y de Conservación Histórica y ,es Monumento Histórico desde marzo del 2009.



Hotel Belmont / Centro Cultural Estación Antofagasta

El Hotel Belmont propiedad de la familia Luksic, también es conocido como Edificio Patiño, al haber sido construido por el millonario boliviano Simón Patiño. La obra de arquitectura ecléctica estuvo a cargo de la constructora británica Fredk Sage & Co. Desde su construcción en 1913 fue un referente urbano por su gran altura. Desde el año 2001 se ha rehabilitado convirtiéndose en el Centro Cultural Estación Antofagasta.

Está ubicado en calle Bolívar 120, entre calle Washington y el pasaje Abaroa.

Esta edificación posee protección al estar dentro de la Zona típica y de Conservación Histórica, además de haber sido declarada Monumento Histórico, bajo Decreto Supremo, desde diciembre de 1991.

Escuela de Niñas / Teatro Pedro de la Barra

El edificio de la Escuela Fiscal de Niñas N°2, inició su construcción en 1884. Su diseño fue atribuido al Gobernador Ramón Rivera Jofré. En 1966, la edificación fue entregada al Colegio Universitario Regional de la Universidad de Chile y fue utilizado por un Ballet de Cámara y el Departamento de Artes Escénicas que tenía la Compañía de Teatro del Desierto, dirigido por el dramaturgo Pedro de la Barra. A partir de 1982 la antigua escuela fue denominada Teatro Pedro de la Barra.

La obra hoy posee protección al estar dentro de la Zona de Conservación Histórica, nombrado Monumento Histórico, declarado en diciembre de 1985.

Se ubica en calle Condell 2485 esquina Baquedano.

Banco Anglo Sud Americano / Banco Estado

El antiguo Banco Anglo Sud Americano, comenzó a operar en Antofagasta en 1897 inicialmente ocupó un edificio en calle Washington entre Bolívar y Sucre. Más tarde entre 1924 y 1925 se levantó un nuevo edificio construido por la firma Fredk Sage y Co. El Banco de diseño dórico-romano, fue construido en hormigón armado. En 1953 la fusión de distintas cajas de ahorros pasaron a ser el Banco del Estado de Chile, que es la institución que ocupa hasta la actualidad estas dependencias.

Hoy posee protección al estar dentro de la Zona típica y de Conservación Histórica.

La edificación se ubica en calle Prat 4000 esquina San Martín en la ciudad de Antofagasta.

Liceo de Niñas / Liceo Marta Narea Díaz

El Liceo de Niñas Marta Narea empezó a funcionar en la ciudad de Antofagasta el 17 de Julio de 1905 con Adela Acuña de Altamirano como directora pero, no fue hasta 1936, con Melitina Ferreira como directora del establecimiento, cuando obtuvieron los terrenos donde actualmente se ubica.

Luego de cuatro años, en 1940, con Marina S. de Schnake como directora, se comenzó la construcción en base al proyecto del arquitecto Alberto Toro, finalizado completamente en 1955.

La edificación se ubica en la manzana comprendida entre las calles Orella 451, Latorre, Uribe y San Martín.

Municipalidad de antofagasta / Casa de la Cultura

La antigua Municipalidad de Antofagasta, se construyó bajo la administración del alcalde Maximiliano Poblete. En 1912 la Municipalidad aprobó que fuesen destinados fondos para la construcción. El ingeniero Luigi Verga Abd-El-Kader gana el concurso convocado. Las obras se iniciaron en 1913 por la empresa constructora de Jaime Pedreny. Luego en diciembre de 1913 Leonello Bottacci presentó el diseño de una nueva fachada, debido a una solicitud del municipio. Al año siguiente las oficinas municipales se trasladaron a este nuevo edificio. La fachada posee una estética ecléctica afrancesada. Actualmente aloja las dependencias de la Casa de la Cultura.

Está ubicado en calle Latorre 2535.

Mercado Modelo / Mercado y Plaza Sotomayor

El edificio el Mercado Modelo o Central, fue construido con fondos del préstamo inglés durante el primer periodo de alcaldía de Maximiliano Poblete.

Su ubicación en Calle Ossa, fue decidida por la Municipalidad de la época, la cual insistía en dividir la Plaza Emilio Sotomayor, en ese entonces plaza del Ferrocarril. En 1917 se iniciaron las obras a cargo de la empresa constructora del arquitecto Jaime Pedreny, siendo inaugurado en 1920.

El imponente edificio de rasgos arquitectónicos neoclásicos, actualmente es nombrado como Mercado Municipal de Antofagasta.

6.4.18

Opinión: "Antofagasta, la ciudad del desierto y sus márgenes"

Vía El Mercurio de Antofagasta.

Por Claudio Galeno Ibaceta, Director Magíster en Arquitectura, UCN.



Los márgenes de Antofagasta no son una periferia. Se trata de una ciudad singular, una urbe en el desierto, de modo que sus bordes se encuentra bruscamente con un paisaje adverso. A diferencia de una ciudad tradicional, Antofagasta prácticamente no tiene ruralidad. En el desierto, no se produce lo rural, sino que toda la vida se desarrolla en los asentamientos urbanos. De modo que sus márgenes no se difuminan en el territorio, sino que están definidos abruptamente.

Por otro lado determinadas migraciones, por el éxito minero o por sus crisis, fueron componiendo áreas provisorías y más espontáneas, como se puede ver en antiguos barrios obreros como la Miramar, donde la ciudad se encontró con un accidente geográfico y los ocupó con una ciudad orgánica, que en algunos casos fueron racionalizadas.

Sin duda que si formar ciudad en el desierto requiere resistirse a lo agreste, los márgenes son la quinta esencia de esa resistencia, y el campamento de alguna forma representa ese enfrentamiento a una realidad que desde sus inicios era transitoria y artificial. Los primeros años de Antofagasta, también fueron de construcciones precarias, se formaba una urbe donde no había nada, ni siquiera agua, de modo que todo era artificial, se habitaba donde el ser humano no era bienvenido. Si vemos la descripción de las primera construcciones de Juan López (1866), eran una sumatoria de restos de latas, sacos y maderas. Esa arquitectura de resistencia, como si de una guerra se tratase, no era distinta a la voluntad constructiva de los actuales habitantes de los campamentos.

En Chile, los años 60 fueron uno de los momentos fuertes de las migraciones a las ciudades, y por lo mismo la acción estatal y privada cada vez fue más intensa y con obras de calidad que construían ciudad, por ejemplo en Antofagasta la Villa Florida de la CORVI, o la Gran Vía con la Caja de Empleados Particulares. Los curioso de estas obras es que también se situaron en los márgenes.

Podríamos afirmar que la imagen de precariedad de la ciudad de los márgenes, constituye la figura de una ciudad en evolución, de modo que la pregunta sería cual es la imagen urbana que planificaremos para esos márgenes. Por otro lado se suma la resistencia al desierto, y obras como la Villa Florida, el Caliche o el Curvo, son diseños que se arriesgaron en proponer innovaciones urbanas, y que entregan buenas pistas. Como manifestaban la Constructora Edmundo Pérez respecto de la Gran Vía, el "Norte Grande, es una zona árida que requiere soluciones singulares en su arquitectura y construcción." De modo que debemos planificar el futuro con ideas adecuadas a la adversidad y artificialidad de nuestras ciudades del desierto. La contención y resistencia de los márgenes es fundamental para que la artificialidad de la vida pueda desarrollarse en esta ciudad adversa. Contener el interior y definir los límites.

5.4.18

Dobre declaratoria de monumento nacional del Estadio Cavancha en Iquique: “Ninguna autoridad nos ha apoyado en esto, este triunfo es de la ciudadanía”

Vía El Sol de Iquique.



En conferencia de prensa, los tres grupos que defendieron la moción de declarar el estadio Cavancha como Monumento Histórico, aclararon las informaciones falsas y bajaron de la micro a quienes no han aportado ninguna ayuda.

“Hay gente que no entiende cómo funciona monumentos nacionales o que no conociera la historia del estadio Cavancha” comenzó diciendo Vittorio Canessa en representación de la agrupación Iquique Ciudadano en conferencia de prensa. “El 2012, bajo la alcaldía de Myrta Dubost, se informó que los terrenos del estadio era municipal después de ganar un litigio. Desde ese momento nos pusimos a trabajar en pos de su resguardo, junto a Pasión Celeste y la Corporación Tierra de Campeones” y agregó que “en un comienzo las expectativas no eran tan altas, pero esto fue creciendo como bola de nieve.

Juntamos más de 4 mil firmas en 60 días” confirmando que “Rodrigo Fuentealba y René Mancilla fueron los arquitectos que trabajaron con nosotros gratuitamente, y contamos con la coordinación de Mario Callasaya [Cayazaya]”. Vitorio Canessa también dijo que el frontis del estadio no es lo que se declarará monumento, sino el recinto completo, incluida la cancha, por su valor histórico, simbólico y social. También dijo que por unanimidad de sus 21 miembros fue declarado monumento histórico, que es una recomendación que el consejo le hace a la ministra de Cultura para que lo firme y se concrete en decreto. Por su parte, Mario Callasaya [Cayazaya] agregó que “ningún político, de ningún sector nos ha ni siquiera llamado para preguntar en que puede ayudarnos”, a lo que el presidente de la Corporación Tierra de Campeones agregó que “el actual Intendente se comprometió con nosotros para venir, pero nos dejó plantados. En todo este tiempo ninguna autoridad nos ha apoyado en esto, este triunfo es de toda la gente que firmó y nos apoyó, de la ciudadanía” concluyó.

4.4.18

Un siglo de cambio en el sector Parque [Avenida del] Brasil en Antofagasta

Vía El Mercurio de Antofagasta.

Nació como un área de quintas agrícolas, luego se convirtió en zona residencial y ahora es una avenida llena de edificios, comercio y restoranes.



Fotos [postales] gentileza del arquitecto Claudio Galeno.

2.4.18

Fotos con historia de El Mercurio de Antofagasta

Vía El Mercurio de Antofagasta.



Vía El Mercurio de Antofagasta.



Vía El Mercurio de Antofagasta.



Vía El Mercurio de Antofagasta.

Vecinos sueñan con nueva plaza que tendrá la Miramar en Antofagasta

Vía La Estrella de Antofagasta.



Obras intervendrán un espacio de 1.490 m2, habilitando un lugar de esparcimiento para los pobladores.

Por años los vecinos de la población Miramar del sector alto de Antofagasta han pedido un lugar de esparcimiento, con el objetivo de entregar nueva vida a esta unidad vecinal.

A un costado del Cementerio General se encuentra la intersección de las calles Huérfanos con Méndez, un sector conocido como La Cantera.

Según los vecinos, dicha zona era conocida por ser un lugar utilizado para botar basura y también para albergar adictos.

Como una forma de entregar nuevos espacios a la comunidad de la Miramar, desde el verano se están ejecutando obras en esta intersección.

Se trata de un proyecto a cargo del Plan Creo Antofagasta, trabajando en conjunto con el municipio, Minera Escondida y la Fundación Mi Parque.

Estos trabajos consideran la habilitación de la Plaza La Cantera, una estructura que considera la intervención de 1.490m2.

En cuanto a lo que contempla el proyecto, éste considera trabajos en mejorar las condiciones de seguridad de la roca de La Cantera, además de la habilitación de plazas y miradores, sombreaderos, zona de juegos infantiles y nueva iluminación, transformando por completo el sector.

El jefe de proyecto de Creo Antofagasta, Rodrigo Carbacho, estimó en un 30% el avance de las obras, añadiendo que éstas se encuentran encaminadas de acuerdo a las fechas estimadas.

De esta forma y si todo marcha sin inconvenientes, a fin de año estarían concluidos los trabajos.

"Hoy estamos abocados en un tema de seguridad con respecto a la roca del lugar, la que tenemos que consolidar, para que no haya desprendimientos y no tener accidentes en el futuro. Vamos dentro de las proyecciones", comentó.
Proyecto

La construcción de la Plaza La Cantera forma parte del proyecto Paseo Cerro a Mar, una iniciativa que impulsa Creo para recuperar espacios para así ser aprovechado por la comunidad.

Además, esta iniciativa tiene como objetivo integrar social y espacialmente a la ciudad, desde las zonas altas del cerro y hasta el borde costero, potenciando así 33 calles, a través del mejoramiento de los espacios públicos, zonas de peatones y mobiliario urbano.

Para abordar la intervención, la entidad efectuó un estudio y posteriormente lo presentaron a la Junta de Vecinos de la población Miramar.

"Se hizo un estudio a nivel de ciudad y se fueron priorizando proyectos sociales de mayor urgencia. Creemos que para ser un sector central en Antofagasta (Miramar) tenía foco de delincuencia, drogadicción y de microbasurales, lo que fue el fundamento fuerte para entrar a trabajar en ese lugar específicamente, como en otros lugares de la ciudad. Entonces, este lugar es como bien icónico e histórico de Antofagasta", agregó Carbacho.
Vecinos

La intervención es algo que agradecen los vecinos. Christell Loaiza es una de las pobladoras que destacó que "es muy bueno que hagan esta construcción porque antes (donde se levantará la plaza) era un basural y ahora con esto le va a cambiar la cara".

"Me parece súper bien porque le dará más vida al sector, ya que los niños se van a entretener en los juegos infantiles", agregó la vecina.

De la misma opinión es el poblador Mario Pinto, quien toda su vida ha residido en el sector y quien destacó que "antes, donde están construyendo ahora, en un lugar donde se juntaban 'fumones' y también para botar basura. Con esto, le va a cambiar la cara, con las áreas verdes, juegos y también una bajada que tendrá. Es algo que agradecemos".

MOP busca restaurar dos monumentos históricos en Pisagua



Vía La Tercera.

Por Alejandra Lobo

Rescatar dos monumentos históricos en Pisagua, en la Región de Tarapacá. Ese es el corazón de un proyecto en desarrollo del Ministerio de Obras Públicas (MOP), que apunta al emblemático Teatro Municipal y a la Torre del Reloj de esa localidad. Ambas iniciativas, de ser aprobadas, implicarían una inversión de más de $ 3 mil millones.

Las restauraciones cumplirán una de las aspiraciones de los pobladores de la caleta, ubicada a 194 kilómetros de Iquique. En el caso de la Torre del Reloj, fue construida en pino oregón en 1887, tiene 12 metros de altura y cumple un doble rol como pieza urbana, ya que es un referente de distancias y, además, indica la ubicación de las osamentas de los caídos durante el desembarco naval de Pisagua, en la Guerra del Pacífico.

En el caso del Teatro Municipal, fue levantado en 1892 y es un edificio característico de la época del salitre.

Patricio Altermatt, seremi de Obras Públicas de Tarapacá, dijo que ambas dependencias tienen un alto valor histórico. “Son únicos, especialmente el teatro, donde hay una rica arquitectura y es un templo para la cultura. También hemos desarrollado otros proyectos a través de Obras Portuarias, que buscarán resguardar el teatro y ejecutar un aporte al turismo de esa localidad”, indicó.

Las iniciativas, cuyos recursos aún deben ser aprobados, consideran la restauración integral de ambos edificios, siendo el teatro el que presenta los mayores daños, producto de que se encuentra abandonado.

“El proyecto considera acciones de restauración, consolidación estructural y habilitación, es decir, tener un Teatro Municipal de Pisagua y el reloj en funcionamiento, para rescatar la arquitectura y la madera con la que están construidos. Queremos devolverle el esplendor a ese pequeño puerto a través de estos proyectos”, aseveró Vladimir Urias, director de Arquitectura del MOP regional.

En el caso del Teatro Municipal de Pisagua, la iniciativa, además, contempla un total de 1.451 metros cuadrados de intervención, considerando reparaciones estructurales, reemplazo de elementos dañados y la restauración completa de la fachada y los espacios exteriores. Entre ellos, destacan los balcones y la transformación de una pequeña plaza en un anfiteatro exterior, para el uso de la comunidad.

En el otro edificio, en tanto, el esfuerzo se concentrará en mejorar los espacios exteriores, los accesos, luminarias, la creación de miradores y en dejar funcionando la maquinaria del reloj.

El ministro de Obras Públicas, Juan Andrés Fontaine, señaló que estas iniciativas vienen a rescatar la historia de los puertos salitreros del norte y ponen en valor el patrimonio cultural del país.

“Además, el diseño elaborado por la Dirección del Arquitectura del Ministerio de Obras Públicas incorporó nueva infraestructura, como biblioteca y salones, lo que revitalizará la actividad turística y el desarrollo comunitario de Pisagua”, precisó.

De acuerdo a las proyecciones del MOP, la ejecución de ambos proyectos podría licitarse en el segundo semestre de este año.

31.3.18

Moctezuma tenía un zoo, ¿qué zoo tenía Moctezuma?

Vía El País.

Un grupo de arqueólogos mexicanos arroja luz sobre el ‘zoo’ de Tenochtitlán, donde se guardaban decenas de animales para el uso en rituales y sacrificios


Mapa de Tenochtitlán de 1524. El vivario aparece en la parte inferior del plano. Arqueología Mexicana

Por Ricardo Della Coletta

Cuando llegaron a Tenochtitlán en 1519 los conquistadores españoles se fascinaron con una construcción de unos 540 metros cuadrados que colindaba con el palacio de Moctezuma. Según relatan los cronistas, entre ellos el propio Hernán Cortés, los aztecas guardaban ahí todo tipo de animales para el deleite visual del gobernante y de sus invitados: lobos, pumas, jaguares, aves, sapos, ranas y serpientes, por mencionar algunos.

La “casa de las fieras”, como los colonizadores se referían a este espacio, tuvo el mismo destino que las demás edificaciones de la gran urbe mexica: los conquistadores la destruyeron para construir sobre sus escombros la capital colonial del virreinato de Nueva España. La ausencia de vestigios ocasionada por las demoliciones levantó una nube de preguntas sobre uno de los espacios más curiosos que existían en la ciudad prehispánica. Moctezuma tenía un zoo, pero, ¿qué zoo tenía Moctezuma? O dicho de otra forma, ¿puede considerarse la "casa de las fieras" como un zoo tal cual lo conocemos hoy?

Aunque este espacio sí se usaba para el goce del mandatario y de otros habitantes del palacio, Israel Elizalde Mendez, arqueólogo miembro del proyecto de excavaciones en el Templo Mayor de la Ciudad de México, argumenta que no se puede aplicar la idea de un zoológico actual. Esto ocurre porque investigaciones realizadas en los últimos años han revelado que la principal función del espacio era más religiosa, que de preservación y observación de las especies. Por eso, los arqueólogos han preferido llamarlo vivario, que literalmente significa lugar de vida.

“Por lo que hemos visto, la gran mayoría de los animales se utilizaba para rituales y en sacrificios en el Templo Mayor [de Tenochtitlán] o en algún otro lugar", explica el arqueólogo, quien ha publicado en la última edición de la revista Arqueología Mexicana un artículo con los principales resultados de su investigación sobre el tema. Elizalde cuenta que los maestros artesanos mexicas también acudían al zoo de Moctezuma para obtener plumas, huesos y pieles para la producción de bienes de prestigio.

Los abundantes relatos de los cronistas españoles dan una idea de la riqueza de fauna que se podía encontrar ahí: animales mantenidos en distintos ambientes, jaulas confeccionadas con barrotes de madera en los que estaban dispuestas aves de presa y cántaros donde reposaban serpientes. Las descripciones históricas evocan imágenes asociadas a los zoológicos tal cual los conocemos actualmente, un hecho que sin duda contribuyó a que por muchos años se identificara erróneamente al vivario de Moctezuma como un espacio creado exclusivamente para la preservación y observación de las especies.

Elizalde es parte de un equipo de investigadores que está trabajando para arrojar luz sobre los animales que eran mantenidos en cautiverio en Tenochtitlán. No es una tarea fácil, visto que el propio sitio donde se cree que estaba el vivario no se puede excavar. Curiosamente, sobre sus ruinas se levantó un edificio en el que funcionan hoy los laboratorios de arqueozoología del Instituto Nacional de Arqueología e Historia.

Ante la imposibilidad de realizar excavaciones directamente en el sitio, los arqueólogos pasaron a estudiar los vestigios de animales encontrados en el propio Templo Mayor, donde se realizaban los rituales.

“Las descripciones de los cronistas dicen que la diversidad de animales [en el vivario] era abrumadora, que tenían todo tipo de animales de todos los rincones conocidos”, relata Elizalde, quien también explica que parte importante del trabajo arqueológico consiste en contrastar los registros históricos con los hallazgos de las excavaciones. “Tan solo en una parte del Templo Mayor hemos encontrado más de 200 animales, entre sapos, ranas, tortugas, jaguares, pumas, águilas reales y águilas arpías”, comenta el arqueólogo.

Una de las principales evidencias sobre cómo los aztecas trataban a los animales encerrados en el vivario surgió tras los análisis de huesos hallados en el templo. Encontraron ejemplares óseos con huellas de enfermedades articulares que son comunes entre animales que se encuentran en cautiverio. Además, los huesos también tenían marcas de enfermedades infecciosas, lo que indica que recibían continuos cuidados de seres humanos para sobrevivir hasta el momento de la ceremonia religiosa.

“Lo que sabíamos antes era que había una gran diversidad [en el vivario], pero ahora conocemos cuales especies podemos asegurar que estuvieron ahí en cautiverio. Por otra parte, conocemos el cuidado y la selección que las personas responsables por este lugar tenían”, comenta Elizalde. El arqueólogo afirma por ejemplo que entre los vestigios encontrados hay huesos fracturados de rapaces. “Las alas eran fracturadas para que las aves no volaran. Esto nos habla de un conocimiento anatómico que tenían los cuidadores en Tenochtitlán. Porque tampoco fracturaban partes que acabarían con la vida del ejemplar”, concluye.

Grandes Artistas Latinoamericanos. Colección FEMSA. Centro Cultural La Moneda, Santiago de Chile, 28 de marzo a 22 de julio de 2018

Vía CCPLM.



La exposición “Grandes Artistas Latinoamericanos. Colección FEMSA” reúne la creación de múltiples y diversos artistas que nos expresan su visión sobre nuestra región latinoamericana. La curatoría realizada por el área de exposiciones del Centro Cultural La Moneda, en conjunto con el equipo de la Colección FEMSA, está especialmente pensada para que el público pueda conocer y reflexionar acerca de la identidad de nuestro continente, facilitando el disfrute y comprensión, por medio de una puesta en escena especialmente construida y seis núcleos temáticos: El mito del paisaje (paisaje imaginado); La palabra y la máquina; La imagen del artista; América mira al otro; El cuerpo habitado y Latinoamérica como un estado de ánimo: humor y violencia.

Estos seis grandes temas se relacionan con hitos de la historia del arte latinoamericano, los que articulados dan cuenta del desarrollo e identidad de la creación plástica del continente. Así, la muestra permite recorrer más de 100 años de arte, al enfatizar la relevancia que estos hitos adquieren por medio de su amplio y persistente despliegue a lo largo del tiempo. La evolución de estos temas a través de varias generaciones de artistas, provenientes de distintos países, y que abarcan los más diversos estilos artísticos, permiten comprender y reflexionar en torno al modo en que nuestra cultura se construye.

La primera exposición del 2018 inaugurada en el Centro Cultural La Moneda, es de una relevancia significativa, principalmente por su temática regional y el tremendo valor artístico de las creaciones seleccionadas, además de formar parte de la celebración del aniversario número 40 de la Colección FEMSA, al ser la muestra más grande que se ha realizado como parte de su programa de exposiciones.

Colección FEMSA

La Colección FEMSA surgió en 1977 como parte del compromiso de la empresa por el desarrollo integral de sus trabajadores, familias y las comunidades en donde se desarrollan. Actualmente, es reconocida como una de las colecciones corporativas más importantes a nivel internacional. Reúne más de 1200 obras de arte latinoamericano de los siglos XX y XXI de distintas disciplinas como pintura, escultura, dibujo, gráfica, fotografía e instalación. Su acervo ofrece un recorrido que ilustra la evolución, pluralidad y riqueza del arte moderno y contemporáneo de América Latina con especial énfasis en la producción mexicana. Mediante un activo programa de exposiciones, préstamos individuales de obras, publicaciones y diversas actividades, FEMSA comparte su Colección con las más diversas comunidades de México y el extranjero, cumpliendo así su objetivo de promover la difusión de la cultura y el fomento a la apreciación artística.

Lunes a domingo | 9:00 a 19:30 horas

Ver nota en El Clarín (Argentina): "De Rivera a Botero: la muestra "Grandes artistas latinoamericanos" en Chile"

Memorias del subdesarrollo: el giro descolonial en el arte de América Latina, 1960–1985. Museo Jumex, Ciudad de México, 22.mar-09.sep.2018

Vía Museo Jumex.


Thomaz Farkas. Populares sobre cobertura do palácio do Congresso Nacional no dia da inauguração de Brasília, Distrito Federal, 1960 (Gente en la explanada del Congreso Nacional durante la inauguración de Brasilia, DF). Impresión de inyección de tinta con pigmentos minerales sobre papel 100% algodón. Coleção Thomaz Farkas / Acervo Instituto Moreira Salles

Desde el 22 de marzo y hasta el 9 de septiembre, el Museo Jumex presenta Memorias del subdesarrollo: el giro descolonial en el arte de América Latina, 1960–1985, organizada por Julieta González, directora artística del Museo Jumex. La exposición examina un cambio de paradigma clave en la cultura y las artes visuales, caracterizado por la articulación de un discurso que oponía
resistencia a la retórica del desarrollismo, el cual resultó en las primeras instancias de un
pensamiento descolonial en las prácticas artísticas producidas en la región entre principios de los años sesenta y mediados de los años ochenta.

La muestra se enmarca dentro de un momento histórico particular, que toma como punto de partida la cúspide del proyecto moderno en Latinoamérica y su declive en las décadas posteriores. Durante este período el problema del subdesarrollo estuvo al centro del pensamiento social, económico y político en toda América Latina, especialmente a través de las contribuciones de la teoría de la dependencia. En el campo de la cultura, intelectuales y artistas de la región manifestaron un profundo interés en negociar las complejidades de la modernidad y su relación conflictiva
con el subdesarrollo.

Las críticas y preocupaciones provenientes del sector de la economía política tuvieron eco en el ámbito de la cultura, manifestándose en un cuestionamiento de los modelos estéticos y culturales impuestos por la cultura occidental, marcando una distancia crítica del canon modernista y de su vocabulario formal, con el fin de recuperar saberes locales, así como expresiones populares y vernáculas.

Muchos artistas, incluso algunos anteriormente afiliados a las vanguardias modernistas en sus respectivos países, establecieron una relación dialógica con estas formas de cultura, incorporándolas de manera estructural dentro de sus propias prácticas de vanguardia, generando formas de colectivización de la experiencia, promoviendo así la conciencia social a través de nuevas formas de percepción y participación. En este sentido, dicho giro descolonial puede hoy ser visto como el cambio de paradigma más significativo producido después del que supuso la experimentación con la abstracción geométrica propia de los movimientos modernos en América Latina.



Durante este periodo, los intelectuales y los artistas de la región hicieron eco de las críticas que venían del campo de la economía política; al cuestionar modelos culturales y estéticos impuestos tomaron una distancia crítica del canon y del vocabulario formal de la modernidad, incorporando, desde una posición de vanguardia, saberes locales, expresiones populares y vernáculas a su producción. Reconociendo a su vez el valor de las manifestaciones culturales que surgían de las condiciones de pobreza material, muchos artistas, incluso algunos anteriormente afiliados a las vanguardias modernistas de sus respectivos países, establecieron un diálogo con dichas formas culturales, generando así formas de colectivización de la experiencia que fomentaban la conciencia social mediante modos espaciales de percepción y participación.

Memorias del subdesarrollo reúne aproximadamente 400 objetos de más de 50 artistas de ocho países de América Latina. La muestra presenta obras de artistas como 3 Nós 3, Benjamin Abrahão, Lola Álvarez Bravo, Joaquim Pedro de Andrade, Luis Arias Vera, Artur Barrio, Jacques Bedel, Fernando “Coco” Bedoya, Lina Bo Bardi, Paulo Bruscky, Athos Bulcão, Teresa Burga, Ivan Cardoso, Antonio Caro, Manuel Casanueva, Elda Cerrato, Víctor Hugo Codocedo, Centro de Arte y Comunicación (CAyC), Colectivo de Acciones de Arte (CADA), Caravana Farkas, Guillermo Deisler, Antonio Dias, Eugenio Dittborn, Juraci Dórea, Juan Downey, Diamela Eltit, Eugenio Espinoza, Escuela de Arte Popular / Universidad Autónoma de Puebla, Thomaz Farkas, León Ferrari, Paulo Freire, Frente Mexicano de Grupos Trabajadores de la Cultura, Marcel Gautherot, Anna Bella Geiger, Rubens Gerchman, Octavio Getino y Fernando Solanas, Carlos Ginzburg, Beatriz González, Víctor Grippo, Juan Guzmán, Graciela Gutiérrez Marx, Grupo Mira, Eduardo Hernández, Leon Hirszman, E.P.S. Huayco, Alfredo Jaar, Leandro Katz, Gastão Magalhães, Antonio Manuel, Jonier Marín, Leo Matiz, Carlos Mayolo y Luis Ospina, Cildo Meireles, No Grupo, Hélio Oiticica, Dámaso Ogaz, Clemente Padín, Lygia Pape, Catalina Parra, Luis Pazos, Claudio Perna, Alfredo Portillos, Norberto Puzzolo, Glauber Rocha, Osvaldo Romberg, Jesús Ruiz Durand, Armando Salas Portugal, Peter Scheier, Falves Silva, Regina Silveira, Taller 4 Rojo, Cecilia Vicuña, Edgardo Antonio Vigo, Horacio Zabala.

La exposición se presentó por primera vez en el Museum of Contemporary Art San Diego (MCASD), de septiembre de 2017 a febrero de 2018, como parte de la iniciativa de la Getty Foundation, Pacific Standard Time: LA/LA, una extensa exploración del arte latinoamericano en diálogo con Los Ángeles. Después de su presentación en el Museo Jumex, Memorias del subdesarrollo viajará al Museo de Arte de Lima (MALI) en Perú en otoño de 2018.

Nueva tenencia de Baquedano cumplirá un año abandonada

Vía El Mercurio de Antofagasta, 9 de enero de 2018.

Desde la Seremi de Obras Públicas confirmaron que está lista para ser recibida, pero Carabineros no ha oficializado fecha de recepción.



Ver: "Carabineros aún no tiene fecha para ocupar tenencia en Baquedano."

Teatro Nacional de Antofagasta entra a la lista de monumentos

Vía El Mercurio de Antofagasta, 8 de febrero de 2018.

El recinto de estilo art decó, fue creado en 1930 y funcionó hasta 1990. Fue el primer cine del norte en exhibir películas sonoras.



21.3.18

Arid cities must rethink planning and design to remain viable, says new Arup report

Vía ARUP.



News

Kate Adlington UKMEA Press Office,London 20 March 2018

Arup is calling on arid cities to move on from a 1950s paradigm of city planning and design, or face becoming increasingly less habitable as they become drier. The report urges cities to learn from innovative developments around the world, such as industrial-scale fog and dew harvesting and cooling pavements that can reduce ambient temperatures by up to 7 degrees.

Almost a third of the world’s land surface is classified as ‘arid’ and this area is set to increase as climate change brings more frequent, extreme weather events, such as drought. The authors warn that technologies of the last century, such as air conditioning, have allowed the explosive but unsustainable growth of arid cities. At the same time many cities are experiencing the Urban Heat Island Effect, where they become hotter than the surrounding rural areas. This is particularly impacting arid cities, increasing water use and reducing their ability to sustain existing standards of living.

The report, Cities Alive: Rethinking Cities in Arid Environments, outlines three key principles in shaping city-building in arid regions for the twenty first century. Cities need to learn from the past and make use of locally adapted, climate-specific design solutions. They need to invest in green and blue infrastructure to increase the resilience of arid cities. Finally, they need to design intelligent buildings and public spaces that respond to the demands of the climate.

The report points to examples of initiatives in arid cities that are making them more sustainable, healthier and better places to live, including:

-Fog and dew harvesting: new technology is allowing harvesting systems and materials to be optimised to extract large amounts of water, even in arid environments with low levels of humidity. The Sustainability Pavilion at the upcoming Dubai Expo 2020 will use hybrid structures that generate renewable solar energy and capture water from humidity in the air to supply a significant proportion of the pavilion’s water requirements.

-Cool pavements: small changes to existing designs can make an impact. For example, a rethink of public spaces could improve the quality of lives for citizens. The City of Los Angeles has begun coating its streets with a special paint, CoolSeal, to reduce the temperature of the city. In an initial test it has been shown to reduce ambient temperatures by 6.6 degrees Celsius.

-Energy efficient buildings: buildings can be designed to play an active role in reducing reliance on air conditioning and mitigating the Urban Heat Island effect. The Al Bahar Towers in Abu Dhabi have a unique dynamic shading system – a modular ‘Mashrabiya’ that opens and closes to provide self-shading as the sun moves around the building. The system is predicted to reduce the solar energy entering the building by 20% – reducing the amount of air conditioning and energy consumption of the building. Work is also underway to develop buildings that have a cooling effect on their surroundings.

-Green roofs and walls: these are not just beautiful but provide cities with greater resilience. A Xeriscape approach, using plant species selected to maximise effective shade and shelter, reducing noise, glare, dust and air pollution, can deliver highly functional areas with a microclimate suitable for people to enjoy throughout the year. Green roof designs in arid climates should aim for a larger percentage of hard surfaces and fewer green elements, reducing the need for irrigation water. The Brewbooks Cactus Garden Roof in Los Angeles is a good example of this.

-Open air living: Attractive and comfortable public spaces are vital to the success of cities, significantly impacting their social and economic success. In arid regions the number of public spaces has shrunk dramatically in recent decades. Reversing this trend, the Downtown Project in Las Vegas has aimed to redevelop the city’s old centre, to promote the benefits of a more walkable neighbourhood. The project has made substantial investments in street art and installations to make walking more interesting and comfortable to encourage people to think beyond the car.

1.3.18

CPAM 2018 Coloquio Paisajes Arquitectónicos Modernos en el cono sur andino, 1930-1970. 7 y 8 de junio de 2018, Iquique


Uno de los frutos de la postmodernidad corresponde al abordaje crítico del momento moderno, lo que ha permitido poner en operación distintas herramientas epistemológicas para examinar su expansión en escenas diversas, entre otras, el diálogo entre arquitectura, ciudad, paisaje y comunidad. Cada uno de estos núcleos analíticos hace posible configurar genealogías, arqueologías y cartografías para visibilizar los fenómenos de reproducción y/o apropiación modernas en Latinoamérica. La implantación de dicho paradigma en el continente, siempre problemática, exige una mirada retroactiva constante.

CPAM 2018 Coloquio Paisajes Arquitectónicos Modernos en el cono sur andino, 1930-1970, se inscribe en esa línea, con el fin de relevar las tensiones locales y globales, haciendo énfasis en los contextos regionales.

El ejercicio de la arquitectura se torna elocuente del rol moderno asumido por el Estado no solo en las ciudades capitales, llevando a cabo iniciativas que, hasta nuestros días, resultan de suma importancia para concitar una discusión pluridimensional a este respecto.

Desde esta arista, el presente encuentro se propone constituir una instancia para analizar tales cuestiones a la luz de la historia de la arquitectura y del urbanismo, la sociología y los estudios culturales, invitando a académicos, estudiantes de postgrado y pregrado, como así mismo a investigadores independientes, a compartir sus trabajos en la materia.

EJES TEMÁTICOS

MODERNIDAD EN EL CONO SUR ANDINO Y EL ROL DEL ESTADO: ARQUITECTURA Y CIUDAD

LECTURAS POSTCOLONIALES DE LA ARQUITECTURA Y EL URBANISMO MODERNO

CONFLICTOS ENTRE HOMOGENIZACIÓN E IDIOSINCRASIA EN LA ARQUITECTURA DE LAS CIUDADES DEL CONO SUR ANDINO

07-08 JUNIO 2018, IQUIQUE, CHILE

UNAP / UNIVERSIDAD ARTURO PRAT, FACULTAD INGENIERÍA Y ARQUITECTURA

INSCRIPCIÓN GRATUITA Y PUBLICACIÓN DIGITAL

INFORMACIÓN Y ENVÍO DE RESÚMENES: cpam2018@uchilefau.cl

Descargar aquí plantilla para el envío de resúmenes.

FECHAS
13 ABRIL / CIERRE DE CONVOCATORIA
20ABRIL / INFORME DE SELECCIÓN
04 MAYO / RECEPCIÓN DE RESUMEN FINAL

Organiza:
FAU /UNIVERSIDAD DE CHILE / Universidad ARTURO PRAT del Estado de Chile

25.2.18

This is not a landart ¿Are it landtrouvé?













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15.2.18

Entre mayo y junio comenzará a operar Hospital Clínico de la Universidad de Antofagasta

Vía El Mercurio de Antofagasta, 9 de enero de 2018.

Nuevo centro irá ocupando progresivamente las instalaciones del antiguo recinto asistencial y permitirá apoyar la resolución de las listas de espera.

Por Tamara Miranda Varela.

Antofagasta: volver a vivirla con orgullo. Columna de Karen Rojo Venegas, alcaldesa de Antofagasta

Vía El Mercurio de Antofagasta, 13 de enero de 2018.



Cuando Andrés Sabella instauró el concepto de "antofagastinidad" lo hizo desde el orgullo y cariño más profundo por nuestra tierra y con el máximo respeto hacia todos los que la habitan. Hoy, cuando vemos artículos como el publicado por la BBC Mundo en el que habla abiertamente de "Antofalombia" y en el que se dice además que es "una ciudad que no tiene reputación de bonita, interesante ni divertida", cabe preguntarse si estamos dispuestos a aceptar calificaciones ajenas a la realidad, que terminan mermando la identidad hacia nuestra comuna y nortinidad.

Y en esto queremos ser vehementes en decir: Antofagasta no es "Antofalombia", es simplemente Antofagasta, una ciudad que está aprendiendo a convivir con la multiculturalidad, y por sobre todo es una comuna con grandes riquezas pero también con carencias arrastradas durante años y a las cuales queremos poner fin con inversiones potentes tanto en infraestructura como en desarrollo social. Antofagasta es el sustento de Chile, es nuestra tierra y debemos volver a vivirla con el orgullo y cariño de Sabella.

Antofagasta es una ciudad que está floreciendo con grandes proyectos y parques urbanos con los cuales estamos dando forma a un circuito de áreas verdes y de espacios urbanos en la ciudad, lo que ha sido reconocido por el "Observatorio Urbano" del Minvu que refleja el gran salto que hemos presentado en cuanto a la creación de áreas verdes.

El año 2011 existía solo un 0,2 mt.2 por habitante. En 2016 aumentamos considerablemente a 2,6 mt.2, gracias al desarrollo de importantes proyectos municipales como la remodelación del Parque Croacia, Gran Avenida en su segunda etapa, René Schneider que ya están entregados a la comunidad.

Estamos ejecutando actualmente el Parque Brasil, Vivero Municipal, parque Arturo Pérez canto, Gran Avenida en su tercera etapa. Y próximos a comenzar obras para el parque Perla del Norte y el Parque Integral Jardines del Norte el que incluye el segundo cuartel de Bomberos construido por nuestra municipalidad.

Pero además estamos insertos en los barrios, entregando dignidad a sus habitantes, iluminando sus calles y pasajes, entregándoles nuevos espacios familiares y deportivos, gracias a la construcción de canchas, plazas, sedes sociales.

Hoy se construye una realidad distinta en nuestra ciudad gracias a profundos cambios con los cuales estamos transformando la visión que se tiene de Antofagasta, con grandes inversiones urbanas, un importante trabajo social, de inclusión y diversidad y lo más importante, con una mirada de futuro, que nos invitará a pensar a Antofagasta de una manera positiva y a vivirla con identidad, dejando atrás aquellas ideas preconcebidas que sólo dañan la reputación de una hermosa ciudad como la nuestra.

Ver nota complementaria a esta columna en El Diario de Antofagasta: "Los grandes parques familiares que se proyectan para Antofagasta el 2018-2019".

13.2.18

El primer Grupo Habitacional moderno de la Caja de Previsión de Empleados Particulares (EEPP) en Antofagasta, arquitecto Ricardo Pulgar San Martín, 1950-1955


Gif animado de fotos de época de los colectivos. Archivo J.I.Millán / U. de Chile, Depto de Foto-Cinematografía.

Ricardo Pulgar San Martín fue el arquitecto-inspector de la Zona Norte de la Caja de Previsión de Empleados Particulares (EE.PP.) desde 1950 a 1955. Él se había graduado en 1949 y llegó a Antofagasta a fines de 1950.

Como se indica en la revista Arquitectura y Construcción nº8 de 1947, la Caja de Previsión de Empleados Particulares era una institución semifiscal y había sido creada por el Decreto Ley Nº 857 de 11 de noviembre de 1925. Dice:

"(...) cumple su finalidad de previsión mediante la acumulación de imposiciones de empleados y patrones no dependientes del Estado, destinando estos fondos a la formación de un fondo de retiro, a indemnizaciones por años de servicio, a fondos de cesantía, a la atención médica a través de un servicio coordinado con la Caja de Empleados Públicos y Periodistas, a pago de asignaciones familiares, a préstamos de asistencia e hipotecarios, etc."

Además agregan:

"Esta última actividad es la más importante en cuanto a volumen y está representada por operaciones de compra y edificación de viviendas, adquisición de terrenos urbanos y agrícolas, ampliaciones y reparaciones de edificios, etc."

La Caja indicaba, en síntesis, que su actividad constructora iba en tres ejes:

1. Construcción de poblaciones
2. Fiscalización de la inversión de los préstamos hipotecarios
3. Construcción de edificios para oficinas, de renta y para servicios de medicina

Pulgar el año 1950 proyectó varios conjuntos de viviendas para la Caja: la Población Lord Cochrane (31 casas en Lord Cochrane con 21 de mayo), la Población Angamos (24 casas en Angamos con Antonino Toro), y el Grupo Habitacional Población Antofagasta. Se podría decir que esta última fue su primera obra a gran escala.


Imagen publicada en El Mercurio de Antofagasta en 1960.

La prensa decía "Los cuatro colectivos de la Caja de EE.PP. son una demostración palpable de arquitectura funcional."

Eran edificios destinados a la renta. Fueron 108 departamentos en cuatro pabellones paralelos y la superficie construida fue de 10.773 m2. Ocupó una manzana de 106 metros de largo por 45 de ancho, a cuatro cuadras de la Plaza Colón, que estaba cercana al puerto, en el área suroeste del centro histórico, entre las calles Washington, Salitre (actual pasaje Isaac Arce), Balmaceda y Uribe. Por el lado sur tenían a los bloques Colectivos de la Caja del Seguro Obrero y por el norte una manzana de casas, la Población de la Caja del Salitre.



Pulgar entregaba detalles a la prensa: "se ha planificado cuatro pabellones de 12 metros de altura y de 45 metros de largo, orientado su eje mayor en el sentido oriente poniente [noroeste-sureste]. Esta orientación tuvo como punto primordial, el goce de la vista hacia el mar"

Según él, para lograr esa vista al mar, los departamentos se organizaron de tal forma que todos los recintos principales dormitorios principales, comedores y livings) miren hacia el noreste.

Es curiosa esta idea de la vista al mar, ya que la forma en que se disponen paralelos, por un lado permite solo al edificio Venezuela en Av. Balmaceda tener esa supuesta vista, que en realidad era al puerto y en la actualidad al Mall. Por otro lado las vistas posibles desde los otros edificios, sería entre pabellones hacia el suroeste, hacia el puerto y al colectivo Perú.

El conjunto de bloques fue denominado como Grupo Habitacional Población Antofagasta. Por otro lado, mientras los edificio colectivos de la Caja de Seguro Obrero (Grupo Habitacional Aníbal Pinto) habían sido denominados como los tres países limítrofes con Chile, de sur a norte: Argentina, Bolivia y Perú, los pabellones de la Caja de EE.PP. fueron nombrados, partiendo desde calle Washington: Ecuador (pabellón 4), Colombia (pabellón 3), Panamá (pabellón 2) y Venezuela (pabellón 1), los países que continuaban por el noroeste de Sudamérica


Foto Claudio Galeno, 2007.

El pabellón que limitaba con calle Balmaceda era de 4 pisos y los restantes de 5 pisos (4 pisos más el semi sótano). Cada bloque posee dos accesos orientados a los cerros y por una escalera con gran ventanal abierto para permitir ventilación natural por el "clima semi tropical".

En cada piso se distribuyeron 6 departamentos, 4 grandes y 2 pequeños. Los departamentos grandes tuvieron dos dormitorios, con armarios y balcones, baño, living comedor, cocina, dormitorio y baño de servicio, además de una pequeña loggia de servicio. Los departamentos pequeños un dormitorio con closets, baño, living comedor y cocina.

En los alto destacaron los escultóricos estanques de agua, una pieza que por esos años era imprescindible por la escasez de agua, y en los cuales Pulgar aprovechó para liberar su energía creativa.

Los espacios libre entre pabellones fueron proyectados como áreas verdes, sin embargo fueron utilizados como estacionamientos.

La construcción fue realizada por la importante Constructora Edmundo Pérez Zujovic, empresa de a la cual Pulgar se sumaría como socio desde 1955.

En un inicio el conjunto se pretendía entregar en 1952, luego sería en mayo de 1955 (por algún motivo desconocido en la actualidad una placa en el Bloque Ecuador, dice 10 de agosto de 1964).

Las obras del Grupo Habitacional estuvieron suspendidas dos años y medio, por diversos motivos, reanudándose el 14 de marzo de 1954. Fueron construidos en hormigón armado con losa de concreto, tenían además muros no soportantes de albañilería de bloques de cemento, pavimento de parquet Pérez Zujovic, muros afinados a yeso y pintados al temple, cielos de yeso, estucos exteriores de cemento pintados al adarga.

El terreno de la manzana donde se emplazaron estaba justamente en el antiguo límite del borde marítimo, de forma que su terreno era parte de los rellenos de construcción de la extensión del centro hacia la plataforma del puerto. Como en las excavaciones retiraron relleno de piedras que había sido traídos de las canteras de la Gran Vía, se instaló una molienda para hacer ripio con ese material.

Cuando se escavaban las fundaciones (de 7 metros y 35 cms de profundidad), hacia calle Washington aparecieron los muros de un sólido estanque gasómetro de la antigua Compañía de Gas. Esos muros de 1886 se incorporaron a los cimientos.

Arce en 1930 se refiere al Gasómetro como un novedad que respecto del alumbrado público vino a desterrar el anticuado y deficiente alumbrado a parafina. Dice:

"El Gasómetro estaba ubicado al final de calle Washington, esquina Maipú, cerca del mar, donde aún existen los escombros de esa antigua instalación, y cuyos terrenos han sido adquiridos últimamente por la firma Baburizza, Lukinovic y Cía.

Por último habría agregar que el mismo Pulgar con su familia vivieron en el segundo piso del Colectivo Ecuador por calle Uribe, y tuvo su oficina en el semi sótano de ese edificio.

Finalmente, podría decir que el interés de este conjunto se resumiría en:

1. Ser el primer diseño habitacional de Pulgar en bloques.
2. Ser la primera inversión a gran escala de la Caja de EEPP. (que culminó con la Gran Vía)
3. Ser parte de las obras modernas que extendieron el centro histórico en los rellenos del puerto, como los Colectivos de la Caja de Seguro Obrero, el Liceo de Niñas, el Liceo Técnico, la Gasolinera Copec (demolida), los edificio del MOP (demolidos), la 2ª y 4ª Compañía de Bomberos, la Gobernación Marítima, la Piscina Olímpica, la población Almirante Latorre.
4. Vincularse y homenajear a los destacados colectivos de la Caja de Seguro Obrero.
5. Poner en práctica la morfología de manzana en bloques.
6. Incorporar la realidad local: el problema del agua en los estanques, el clima en las celosias de escaleras, las ruinas en los cimientos.

8.2.18

Tarsila do Amaral, la brasileña que reinventó el arte moderno

Vía El País.

El MOMA lleva por primera vez a EE UU una gran retrospectiva de la brasileña, una artista esencial para entender el arte contemporáneo.



“Quiero ser la pintora de mi país”. Con esta sentencia arranca la retrospectiva que el Museo de Arte Moderno de Nueva York dedica este mes a la mujer que en 1923 firmó esa frase, la brasileña Tarsila do Amaral (1886- 1973). La muestra, que se inaugura el 11 de febrero, es un viaje de ida y vuelta entre São Paulo, su Estado natal, y París, donde la artista vivió en los años veinte y estudió en la famosa escuela internacional Académie Julian y jugó a mezclar las ideas del arte moderno con la estética indígena de su país. El experimento fue madurando y cobrando identidad propia y, para cuando murió, a los 82 años, ella había conseguido su sueño. Se había convertido en una de las pintoras más importantes en la historia de su país. Y, por extensión, de toda América Latina.

Esta muestra tiene el valor especial de ser la primera vez que la autora llega a Estados Unidos, lo que supone un reconocimiento al prestigio que ha ido ganando a lo largo de los años, en varias retrospectivas por otros países. Como cuando la madrileña Fundación Juan March le dedicó una exposición en 1999 y resultó el éxito de la temporada.

Pero esta de Nueva York es de las pocas retrospectivas que muestran la trayectoria completa de esta artista, hija de una familia de terratenientes adinerados de São Paulo. Esto permite ver la evolución de su lenguaje visual, desde las lecciones de cubismo y modernismo que aprendió en París de André Lhote, Albert Gleizes y Fernand Léger hasta las obras en que aparecen sus motivos mitológicos brasileños, referencias a la compleja espiritualidad de su país y al omnipresente espíritu del carnaval. Al poco volvió a Brasil con la cabeza llena de ideas. Era 1924, el modernismo estaba cobrando forma en su país y ella iba a la cabeza del movimiento.

Luis Peréz-Orama, antiguo comisario de arte latinoamericano en el MoMA, señala un cuadro que, para él, sintetiza la exuberancia por la que se puede reconocer a Do Amaral: A Cuca, de 1924. Hace alusión a una criatura que en el folclore brasileño se dedica a asustar a los niños (como el coco español). En el cuadro, es un bicho deforme sin alcanzar lo grotesco que encaja perfectamente con el paisaje, estilizado al estilo cubista pero siguiendo la estética más brasileña del mundo: líneas curvas y colores fuertes. “Inventó una nueva forma de figuración para el arte moderno en Brasil”, señala Peréz-Orama. Otra imagen arquetípica de Do Amaral es A Negra, retrato de una mujer negra imaginaria, extraída de las (generalmente racistas) leyendas del país: labios y brazos enormes, mirada estática y pechos pendulantes. “Evoca la emancipación racial y política”, señala el director de la muestra. A sus espaldas, unas formas abstractas, de esas que, perfeccionadas por Alfredo Vopi, que se convertirían en la norma del arte brasileño a partir de la década de los años cuarenta.

También está la que quizá sea su obra más famosa, Abaporu, pintada en 1928 como regalo para su marido, el poeta Oswalde de Andrade. Representa, a través de un humanoide desproporcionado —con un pie tan grande como una montaña—, una criatura que se alimenta de carne humana.

La antropofagia era una obsesión de las vanguardias parisinas de la década de 1920, pero ella quería llevarlo por otro lado. “Nació así un estilo distintivamente nuevo y distintivamente de Brasil”, explica Pérez-Oramas. Fue decisiva para el lugar que Do Amaral ocuparía en el imaginario colectivo de su país natal. Ya que el trabajo sugería que la cultura brasileña resurgía de la “digestión” de las influencias externas, el célebre sociólogo Sérgio Buarque lo escogió para la portada de su trascendental libro, Raízes do Brasil, aún hoy el vademécum definitivo de las psicosis nacionales del país. Tras 80 años, incontables ediciones y varias generaciones criadas con ese libro, y el Abaporu en la portada, Do Amaral es, por irremediable asociación, retratista oficial del alma brasileña.

Elasticidad creativa

También ayudó a asentar la idea de que Brasil puede no tener una gran tradición creadora de tendencias, pero sí tiene la elasticidad necesaria para absorberlas antes y hacerlas más propias que nadie, lo que sea quizá el rasgo más distintivo de su acelerada cultura. Fe de esto da O Sono, también en la muestra, uno de sus pocos tonteos con el surrealismo: aunque el contenido sea indescriptible por naturaleza, no cuesta nada asociarlo a otras obras de la artista (la palmera estilizada con siete hojas, presente en muchos de sus cuadros, ayuda a disipar todo tipo de dudas). También está Operarios, la más grande en tamaño, y, en opinión de la propia creadora, la más importante de su catálogo. Se trata de docenas de trabajadores, ordenados en diagonal. Para los expertos de la muestra, es una representación de la sociedad moderna brasileña y representa un cambio radical en su trabajo porque abandona el ejercicio formal del arte moderno para convertirse en una artista más comprometida con el activismo político y social.

Sin embargo, el destino de Do Amaral fue el mismo que casi todo el mundo que tiene una idea nueva en Brasil: estrellarse contra la opinión de la burguesía, la cual, como recuerda Pérez-Oramas, tenía una visión muy limitada del arte y consideraba el trabajo de Tarsila como de mal gusto. “Hasta la década de 1960, el país no estuvo listo para aceptar la manera en la que integró todos los elementos de la cultura brasileña para producir una identidad artística distintiva”, concluye. “Fue cuando una nueva generación de artistas descubrió el poder de su arte”.